La formazione dell’insegnante di scrittura creativa, 1 / Giulio Mozzi

di giuliomozzi

[Considerata la pericolosità della rubrica, ho ritenuto opportuno fare io la prima puntata. In magazzino ho già gli articoli di Livio Romano e di Enrico Ernst. Il giorno fissato è il giovedì, ma temo che sarà difficile tenere il ritmo settimanale. Chi volesse proporsi mi scriva, mettendo nell’oggetto il titolo di questa rubrica. gm]

1994

Il 30 aprile del 1993 pubblicai il mio primo libro di racconti. Non era il mio primo libro: negli anni Ottanta, quando lavoravo nell’ufficio stampa della Confartigianato veneta, mi era capitato di scrivere – oltre a innumerevoli comunicati stampa, discorsi, articoli – anche opuscoli e veri propri libri; di altri opuscoli e libri, non scritti da me, avevo curata l’edizione e la revisione. Mi fa piacere ricordare due persone che in quegli anni mi insegnarono molte cose: Guido Lorenzon e Maurizio Pescarolo.

Nel giugno del 1993 mi telefonò Roberto De Gaspari, che non conoscevo. Mi raccontò di aver fondato a Padova un nuovo circolo Arci, “Lanterna magica”, e mi chiese se ero disponibile a tenerci dei corsi di “scrittura creativa”.
Non lo so, risposi. Devo pensarci. Non so che cosa è che s’intende, con le parole “scrittura creativa”.
Restammo d’accordo di sentirci a settembre.

Durante l’estate (un’estate bizzarra: lavoravo allora nella Libreria internazionale Cortina, come fattorino-magazziniere; stavo facendo i miei primi passi come “giovane scrittore” – benché non fossi più giovane da un pezzo, avendo trentatré anni e dodici anni di lavoro alle spalle –; cominciavo a vivere due vite: una da persona qualsiasi, l’altra da persona non del tutto qualsiasi) cercai di capire che diavolo fosse la “scrittura creativa”. Non c’era, allora, tutta la pubblicistica che c’è adesso. Di che cosa fosse la creative writing che si insegnava negli Stati Uniti d’America, non si aveva un’idea chiarissima. Non esisteva la Scuola Holden (nacque subito dopo, nel 1994). Esistevano i libri di Gianni Rodari; dal 1982 Giampaolo Dossena teneva in Tuttolibri una rubrica di scritture giocose; non c’era ancora (mi pare) la mania degli Esercizi di stile di Raymond Queneau; nel 1986 Ersilia Zamponi pubblicò I draghi locopei: e l’eco formidabile che questo libretto ebbe allora la dice lunga sul vuoto che lo circondava. Esistevano pochi manuali di sceneggiatura cinematografica, molta manualistica di basso livello sullo scrivere lettere, e così via. In compenso, grazie a mia sorella avevo letto o leggiucchiato Auerbach, Genette, Barthes, e perfino un po’ di de Saussure e di Benveniste.

Arrivai a settembre senza avere un’idea precisa sul da farsi. Roberto mi chiamò. Gli dissi di sì.

Il primo corso fu alla sera, il lunedì. Due ore, dieci appuntamenti. Si trovarono, con mio grande stupore, gli iscritti. “Descrivete la strada che percorrete per andare da casa al lavoro o allo studio”, dissi loro la prima sera. Diligenti, gli iscritti scrissero. Lessi e commentai i loro scritti. Non ho ricordi precisissimi su quello che facevo: la dimenticanza è un mio talento spontaneo. Mi ricordo che su quelle poche righe, su quelle smilze paginette, trovavo un sacco di cose da dire. Non so bene da dove mi venivano, quelle cose da dire: fattostà che quegli esercizi mi sembravano, di solito, sorprendentemente insufficienti. Mancavano di precisione: le cose erano spesso nominate con approssimazione, raramente descritte. Mancavano di ordine, o si organizzavano con ordini elementari. Difettavano nella sintassi. Soffrivano di un’indistinzione permanente tra osservatore e cose osservate.

Facevo quello che potevo. Non avevo un grande linguaggio tecnico (ancora oggi non ce l’ho). Agivo d’istinto. Presupponevo nelle persone che avevo davanti un intenso desiderio di comunicare, e mi regolavo di conseguenza: cercavo di aiutarli a incrementare il tasso di comunicazione nei loro testi. Cercavo di far passare l’idea che “comunicare” significa “mettere in comune”; che l’opera letteraria è una cosa che viene creata per avere un luogo comune, per stare insieme; che ogni sforzo per “migliorare” un testo è uno sforzo per raggiungere, quasi toccare l’altra persona – oppure è tempo perso.

Mi scontravo con una quantità di pregiudizi: i soliti. Il pregiudizio del bello scrivere, il pregiudizio dei paroloni, il pregiudizio dell’espressione, e così via. Mi stupivo della solidità dei pregiudizi. A volte mi stupivo che esistessero. Ero molto ingenuo. Che una persona potesse “voler scrivere” senza avere un’idea almeno vaga di ciò che voleva mettere nello scritto, di ciò che voleva mettere in comune con gli altri, era cosa che stentavo a capire. Che il desiderio, la volontà di “scrivere” non derivassero dall’urgenza di dire determinate cose a determinati – anche se sconosciuti – destinatari: questo mi risultava, come mi risulta ancora oggi, incomprensibile.

Una volta, qualche anno dopo, a Napoli, nel laboratorio di Antonella Cilento, nella discussione che seguì una mia lezione, una signora descrisse – non era una novità – la propria pratica dello scrivere come una pratica “liberatoria”. A un certo punto disse: “Per me scrivere è come vomitare”. Le risposi che non avevo nessuna voglia di avere che fare con il suo vomito: poteva tenerselo.

Tante volte mi sono sentito rappresentare lo scrivere come una sorta di attività terapeutica, autoterapeutica. Altrettante volte, devo dire, la mia sensazione è stata che la scrittura servisse a cristallizzare, a incistare, a rendere inamovibile il male. La simulazione di un gesto espressivo.

I corsi alla “Lanterna magica” ebbero un qualche successo. Cominciai a farne uno il lunedì e uno il giovedì. Incontrai persone molto belle. Ci furono dei gruppi fallimentari. Me ne ricordo uno in cui c’erano, tra gli altri: una coppia, marito e moglie, psichiatri; una signora psicoterapeuta; e un tale che, ma lo capii solo dopo, era cognato della o dello psichiatra, ed era stato trascinato al corso per recitare la parte del cognato scemo. In quel corso imparai quanto male può fare l’attività interpretante se viene agita fuori luogo e per scopi impropri.

Non che io non abbia fatto, di tanto, in tanto, delle interpretazioni. È inevitabile (anche nella vita di tutti i giorni, mica solo nei corsi di scrittura). Ma ci vuole molta, molta cautela. Quando lo faccio, mi tremano le vene e i polsi. E cerco di fare in modo che la cosa non accada nel gruppo. Può succedere che io prenda a parte una persona e dica: “Secondo me, la vera cosa che tu stai cercando di raccontare non è questa, ma quest’altra: questa che stai cercando di non raccontare”. Qualche volta ho sbagliato.

Mi inventai, nei corsi dei primi anni, degli esercizi. Alcuni produttivi, altri no. Ho il ricordo di una sera nella quale dissi: “Scrivete tutto ciò che vi viene in mente a proposito dei vostri piedi”; e non smettevano mai di scrivere. Imparare a scrivere tutto era secondo me, e per me, in quegli anni, una cosa importante. Imparare a non considerare mai esaurita l’investigazione del proprio immaginario. Imparare a tornare sempre sulle stesse cose.

Offrivo agli iscritti la mia esperienza. Non avevo mai avuta la “vocazione” dello scrittore – come ho già raccontato – e questo, credo, mi facilitava. A un certo punto della mia vita avevo scoperto che raccontare storie inventate poteva essere un potente modo di comunicazione: di messa in comune della vita, dell’esperienza, dei sentimenti, di un’idea del mondo.

Non avevo idea di come si fa a gestire un gruppo. Sbagliavo spesso. Avevo uno scarsissimo controllo su di me: mi prendevano in giro, gli iscritti, perché mentre parlavo giravo qua e là per la stanza, salivo sulla sedia, gesticolavo, mi rotolavo per terra, mi arrampicavo su per i muri. (Oggi questa cosa è un po’, ma solo un po’, sotto controllo: Simonetta, della terza Bottega di narrazione, ha provato a fare qualche fotografia in aula – lei è brava – e mi ha detto: con te è impossibile, non stai mai fermo).

Il primo cambiamento venne da quattro incontri: con Monica Benucci, con Fabio Fracas, con Stefano Brugnolo, con il Laboratorio di scrittura creativa del circolo “Walter Tobagi” di Mestre.

Monica, laureata in lingue, portava con sé una buona competenza narratologica e una certa esperienza nella gestione dei gruppi. Fabio, personalità poliedrica, era competente in ambiti narrativi a me allora pressoché sconosciuti (dai giochi di ruolo all’horror). Entrambi parteciparono a un mio corso, e li cooptai tra gli insegnanti. Stefano, che conoscevo già vagamente (era stato compagno di classe al liceo di mio fratello Aldo, maggiore di me di tre anni), mi fermò un giorno in Feltrinelli e mi parlò di uno “scartafaccio” al quale stava lavorando da un po’: l’embrione di quello che poi diventerà il Ricettario di scrittura creativa. Cooptai anche Stefano, che ha due qualità delle quali io difetto sommamente: un sapere organico e un amore folle per la tassonomia.

Nel Laboratorio di scrittura creativa del circolo “Walter Tobagi” (nato più o meno contemporaneamente all’attività del circolo “Lanterna magica”; o forse un anno prima) conobbi Annalisa Bruni e Tiziana Agostini, che mi invitarono a tenere qualche lezione. Cominciai così a misurarmi con esperienze molto diverse dalla mia.

Qui siamo, più o meno, all’altezza del 1996/1997. Con Annalisa e Tiziana, e poi con altri, concepii l’idea di formare una sorta di “consorzio” di persone e circoli interessati alla cosiddetta scrittura creativa. Perché, in quegli anni, persone e circoli interessanti alla cosiddetta scrittura creativa spuntavano come i funghi. Trovammo il nome del “consorzio”: Scritture Creative Riunite. Poi alla fin fine non facemmo tantissime cose insieme, e il nome rimase quasi un puro nome: però ci procurammo qualche occasione di confronto e scambio.

Non furono questi i soli incontri. Per esempio, al gruppetto di Padova si aggiunse presto anche Angelo Ferrarini: una lunga esperienza di lavoro soprattutto con bambini e con maestre e maestri. Ma lo stile di lavoro di Angelo, per quanto mi incuriosisse, mi restava estraneo. (Oggi lo capisco un po’ meglio, ma mi è sempre estraneo).

Il 1997-2000 fu il mio periodo horribilis. Nel 1996 erano successe due cose: ero finito in cinquina allo Strega con il mio secondo libro; avevo lasciato il lavoro in libreria nella speranza di riuscire a campare di conferenze, corsi, libri, articoli e così via. Mi ritrovai in breve a correre come un matto da una parte d’Italia, a insegnare nei contesti più improbabili (ma anche in contesti molto belli: Antonella Cilento mi invitò al suo laboratorio, a Napoli, e fu molto bello e istruttivo), a fare formazione a insegnanti che non ne volevano sapere (ci fu qualche anno di “aggiornamenti obbligatori”) o che ne volevano sapere tantissimo (più di quanto ne sapessi io); finii addirittura a fare un lavoro a Sarajevo, con l’ArciNova, e probabilmente mai contesto fu più confuso.

Poi cambiò qualcosa. Nel 1997 pubblicai Parole private dette in pubblico, ma prima di pubblicarlo lo scrissi: ovvero, prima di pubblicarlo riflettei molto su quello che stavo facendo. Nel 1998 pubblicai Il male naturale, e la bizzarra sorte editoriale di quel libro fu istruttiva. Sempre nel 1998 cominciai a fare un po’ di lavoro editoriale, con Theoria: dove c’erano pochi soldi da prendere (anzi, ce ne misi dentro) ma parecchie cose da imparare. Theoria pubblicò la prima edizione del Ricettario; nel 2000, dopo lo sprofondamento di Theoria, me ne ripresi i diritti (come compensazione per il lavoro fatto e i soldi messi dentro) e ne facemmo una nuova edizione presso Zanichelli, che fu molto più visibile (a tutt’oggi, credo ne siano state vendute quasi diciottomila copie: dico circa, perché i rendiconti Zanichelli sono precisissimi ma quasi indecifrabili).

E, nel 2000, in agosto, mi inventai questa cosa qui che avete davanti. Mi inventai vibrisse. All’inizio era una cosa spedita via posta elettronica a chiunque la richiedesse. L’idea era questa: ormai, tra un corso e un laboratorio, un gruppo e una conferenza, mi trovavo a incontrare una quantità di persone. Le vedevo per un po’, e poi più. Non mi piaceva. Volevo tenere un contatto, un filo. E così mi inventai questo “bollettino”, in forma di lettera circolare. Al quale contribuirono molte persone con articoli e recensioni; nel quale pubblicavo annunci di corsi e laboratori (non solo i miei) che si svolgevano in giro per l’Italia. Nel 2004 vibrisse diventò un blog.

Devo dire che se ho avuto lavoro dal 2000 a oggi, in gran parte dipende da vibrisse. Che ha fatto circolare il mio nome, che mi ha permesso di raccontare quello che combinavo, che mi ha messo in contatto con una quantità di altre persone, eccetera.

Un passo indietro. Nel mio primo libro, lì dove normalmente si mette la biografia dell’autore, avevo fatto scrivere: “Giulio Mozzi è nato nel 1960. Abita a Padova in via Michele Sanmicheli 5 bis” (adesso abito sempre a Padova, ma in via Giuseppe Comino 16 b). Ricevetti molte lettere. Sospetto che più o meno metà delle persone che lessero il libro mi abbiano poi scritto. Lettere spesso amabili, talvolta interessantissime, talvolta deliranti. Cominciai a ricevere anche dei dattiloscritti: di racconti, raccolte di racconti, romanzi. Tra questi, anche qualcosa di interessante e bello. Feci delle proposte alle case editrici con le quali avevo che fare: Theoria, Einaudi. Theoria alla svelta, Einaudi con somma calma, accettarono delle proposte.

Un altro passo indietro (portate pazienza, ma mettere insieme tutto in un fascio coerente di avvenimenti, come nei romanzi, non è mica possibile; mi tocca saltabeccare): nel 1995 Massimo Canalini, allora a capo di Transeuropa (ossia a capo di sé stesso), mi telefonò e mi propose di fare, insieme a Silvia Ballestra, un’antologia di giovani inediti. Qualcosa di ispirato – con il dovuto rispetto – alla serie dei volumi Under 25 curata da Pier Vittorio Tondelli. Accettai. Il libro, intitolato Coda uscì nel 1997.

Metto insieme tutte queste cose perché – e spero si veda – convergono. Gradualmente, più cogliendo occasioni che prendendo iniziative, mi trovai a passare le mie giornate a occuparmi di scritture altrui. E, tutto sommato, tra il lavoro di editing (che io preferirei chiamare di edizione, ma non ci sta nessuno) e il lavoro nei corsi, c’erano più somiglianze che differenze.

Comunque; stiamo al 2000-2002. Quelli sono gli anni nei quali il mio lavoro d’insegnamento si stabilizza. Dài e dài, mi sono fatto una scorta di strumenti didattici. Mi sono fatto una scorta di unità didattiche. Mi sono anche chiarito sugli scopi di tutta la faccenda: più esattamente, mi sono fatto idee più precise su ciò che mi viene richiesto; e così riesco con più sicurezza ad accettare e fare proposte, riesco a evitare i contesti che non mi convincono, e così via. E comincio a lavorare continuativamente nell’editoria, con il neonato editore Sironi.

Quasi nessuna (mi riferisco a quegli anni), tra le persone che si iscrivono ai miei corsi, ha come scopo quello di scrivere un’opera letteraria finita e rifinita. Le poche persone che dichiarano cose del tipo “Mi sono iscritto a questo corso perché voglio diventare uno scrittore” sono, abbastanza palesemente, persone con problemi. Quasi tutte le persone che si iscrivono ai miei corsi hanno una generica “curiosità” (uso le loro parole) verso la “scrittura” (ma quasi mai, noto, mi parlano di “narrazione”); quasi tutte scribacchiano; alcune, non molte, hanno dei progetti (una raccolta di favole per i nipoti, la storia del paese com’era una volta: cose così, molto memoriali). Quasi tutte leggono molto, anche se spesso leggono un po’ casualmente o secondo le mode del momento. Quasi tutte hanno un pessimo ricordo della lettura scolastica dei Promessi sposi. Quasi tutte immaginano la scrittura innanzitutto come espressione e pochissimo come messa in comune. Quasi tutte parlano dei “trucchi del mestiere”, e io faccio fatica a nascondere la ripugnanza per questa espressione. Quasi tutte si aspettano di imparare a leggere con più profondità. Non poche, richieste delle loro aspettative rispetto al corso, sostanzialmente non rispondono.

E io mi domandavo: “Ma queste richieste qua, sono proprio ciò a cui desidero rispondere? Per carità: finché ho da camparci, posso scusarmi. Ma non è questo che voglio”.

In quegli anni definii un po’ di cose:

– decisi che per insegnare qualcosa su ciò che concerne la messa in opera di una narrazione, è necessario che gli allievi non abbiano il problema di inventare una storia. Devono avercela già. Fu così che cominciai a far lavorare i gruppi su storie già date: fornivo documentazione su casi di cronaca (molti laboratori li feci sul “caso Carmichael”), oppure fornivo una fabula da me inventata, talvolta addirittura un puro e semplice “dispositivo drammatico” (“Mentre puliva il coltello si rese conto che l’amava ancora”, o simili).

– al contrario, per ragionare sull’invenzione, bisogna lavorare su materiali forniti dagli allievi: racconti, abbozzi di racconti, abbozzi di romanzi (e qui mi sono scontrato, per anni, con chi si presenta con un racconto scritto sette anni prima, del quale non ricorda più nulla, e del quale nemmeno gli importa più che tanto).

– gli esercizi non servono a collaudare l’apprendimento di nozioni o regole insegnate (anche perché non si insegnano né nozioni né regole, ma “casi di studio” e “opportunità di scelta”); servono invece a far scontrare gli allievi con le difficoltà, in modo da renderle ben visibili e da farne risaltare l’importanza.

– in aula non si scrive; oppure, in aula si scrive e basta. Nessuno è in grado di scrivere un buon testo in mezz’ora, in un’aula magari non tanto comoda, circondato dai compagni di corso. Quindi la scrittura in aula ha senso solo se l’intero corso è centrato sul fare esperienza dello scrivere (come ad esempio il mio laboratorio standard sull’autobiografia – inventato insieme a Morena Tartari –, durante il quale mi limito in sostanza a dare una consegna di scrittura ogni dieci minuti, e a proclamare ogni due ore la pausa caffè).

– non si forniscono nozioni o regole, ma “casi di studio” e “opportunità di scelta”. Imparare che Henry James o Ippolito Nievo hanno fatto una certa cosa in un certo modo, serve in sé a poco; serve imparare a leggere le opere letterarie come “cose fatte da qualcuno che, per farle, ha agito in un certo modo”. Non serve insegnare che una descrizione si fa così e cosà; serve mostrare molti modi nei quali si può descrivere, e far capire che ogni volta che si vuole descrivere bisogna fare una scelta consapevole tra i molti modi nei quali si può descrivere (idem per: narrare, comporre un dialogo ecc.).

– si possono fornire dei “principii”, a scopo suggestivo. Per esempio: “I personaggi non esistono: esistono le relazioni tra i personaggi”; “Non si produce tensione celando le informazioni al lettore, ma lasciandolo nell’incertezza circa il significato delle informazioni stesse”; “Organizzare una narrazione significa decidere in quale ordine vogliamo che il lettore riceva le informazioni”; “Quando un personaggio fa una scelta, è necessario che egli abbia una motivazione di sfondo, una motivazione specifica, e un’opportunità”; e così via.

– bisogna insegnare alcune domande: “Che cosa è necessario che accada prima, se vogliamo che dopo accada ciò che vogliamo che accada?”; “Quali condizioni sono necessarie perché possa accadere ciò che vogliamo che accada?”; “Posto che accada ciò che vogliamo che accada, quali saranno – in ordine di probabilità – le possibili conseguenze?”; e così via. Se vi sembrano domande banali, credetemi: imparare a porsele continuamente richiede un certo impegno.

Nel 2001, come ho detto, comincio a lavorare per l’editore Sironi. Facciamo una collana di narrativa italiana. Il lavoro di scelta, discussione con gli autori, edizione, eccetera eccetera, diventa un vero lavoro: con uno stipendio (da parasubordinato, ma uno stipendio). I primi libri escono nel 2002. La collaborazione, assai felice fino al 2005, durerà fino al 2008. Nel 2008 comincio a lavorare per Einaudi Stile libero: partita con molti entusiasmi, la faccenda si trascina poi stancamente (l’editore è grande; è lontano; è come tutti in difficoltà; sta subendo una mutazione; eccetera). Nel marzo del 2014 comincio a lavorare con Marsilio.

Tra il 2002 e il 2010 riduco l’attività di insegnamento (grazie anche allo stipendio). La riprendo con forza nel 2010, quando a Milano diamo vita alla Bottega di narrazione. Qui è tutto diverso: i partecipanti sono selezionati; sono persone che vogliono (più o meno fortemente) scrivere, finire e pubblicare un’opera, e che si sono candidate alla Bottega presentandone un progetto, un abbozzo, una prima stesura, una scaletta, o qualsiasi altra cosa; le ore in aula sono tantissime (quasi duecento); c’è in più tutto il lavoro faccia a faccia; l’ormai definitiva popolarizzazione di quelle che anni fa erano le “nuove tecnologie” fa sì che molto lavoro si faccia a distanza. Nella Bottega il lavoro di insegnamento e il lavoro di edizione tornano a sovrapporsi largamente. L’impresa è tutt’ora in corso; vedremo come andrà.

Ma gli anni dal 2002 a oggi sono stati anni di grande studio. Disordinato, com’è sempre per me; ma grande. Mi sono studiato per bene la retorica antica (Aristotele, Cicerone, Quintiliano). Ho letto dozzine e dozzine di manuali. Ho cominciato a collezionare opere didattiche sullo scrivere (dal Gravina al Puoti, dal Muratori al Panzini: per dire gli alti e i bassi). Attorno al 2005 mi sono immerso nella letteratura cosiddetta postmoderna; attorno al 2011 nella letteratura cosiddetta combinatoria. Attualmente, come mi succede ogni qualche anno (è una mia patologia ciclica) mi nutro di poeti barocchi e – peggio! – cinquecentisti.

Stefano Brugnolo mi è venuto un’altra volta in soccorso, presentandosi con un altro “scartafaccio”: quello che, dopo lungo lavoro, è stato appena pubblicato con il titolo L’officina della parola. Un manuale organico sullo scrivere in prosa, nel quale c’è quasi tutto: inventio, dispositio, elocutio. Se non l’avete mai fatto, sappiate che niente aiuta a mettere in ordine le idee quanto scrivere un manuale. (Se poi il manuale lo fate insieme a una persona che ha una cultura organica e un amore folle per la tassonomia, è il massimo).

Ho dei rimpianti. Molti laboratori, in tanti anni, sono andati bene o accettabilmente; alcuni, troppi per i miei gusti, sono andati male. Sono andati male perché c’erano degli obiettivi e non li abbiamo raggiunti; perché non ho saputo gestire il gruppo; perché le mie vicende familiari e personali (piuttosto impegnative negli ultimi quattro anni) hanno troppo spesso distratta la mia attenzione; perché le condizioni di lavoro non erano buone. Vorrei poter risarcire, ma non saprei bene da che parte cominciare.

Oggi come oggi, confesso, sono un po’ stanco di passare tutti i miei sabati e tutte le mie domeniche in aula. La quantità di allievi da seguire in contemporanea ha probabilmente raggiunto il limite massimo. L’età e gli acciacchi cominciano a farsi sentire seriamente. Devo ripensare il tutto, ristrutturare il tutto, decidere che cos’è che so fare veramente bene (se c’è qualcosa che so fare veramente bene) e cercar di fare solo quello.

Ho imparato che in un contesto come quello della Bottega di narrazione io sono coinvolto totalmente. Non sono solo un insegnante. Sono un esempio, sono un modello, sono oggetto delle proiezioni più disparate. L’importanza della performance, in ogni momento, è grandissima. Si tratta di essere all’altezza, anche moralmente, in ogni momento. Mica facile.

Sento la mancanza di alcune cose. Di un luogo nel quale confrontarmi con persone che fanno il mio stesso mestiere: un’associazione professionale, un convegno annuale, cose così. Purtroppo molti si sentono in concorrenza, molti sentono il bisogno di farsi continuamente pubblicità. Nel momento in cui un pubblico dibattito sulla didattica (mi è successo qualche mese fa) viene usato solo e soltanto per promuovere la propria ditta – il mio interesse cade.

Vorrei lavorare con gli insegnanti delle scuole medie superiori. Ho avuta l’occasione (grazie ad Amedeo Savoia) di lavorare per tre anni con l’Iprase, l’istituto della Provincia di Trento per la sperimentazione didattica: ho imparato molto (e spero anche di essermi reso utile). Devo dire che, negli ultimi dieci anni, ho provato a più riprese a proporre attività formative specificamente rivolte agli insegnanti: la risposta è stata quasi sempre zero. Evidentemente la proposta è concepita o proposta male: devo capire dove sbaglio.

2014

Credo di essere ormai, tra gli insegnanti di scrittura e narrazione in attività, quello con alle spalle il maggior numero di ore d’aula e di ore faccia a faccia (se non mi batte Antonella Cilento; ma sospetto che no). Vorrei riuscire a tradurre tutta questa esperienza, non tutta positiva, in un testo più organico di questo. Vorrei riuscire a scrivere un Manuale per l’insegnante di scrittura e narrazione. Ma so che da solo non lo farò mai. Si accettano candidature.

Vorrei che qualcuno facesse un serio lavoro di ricerca per descrivere e capire ciò che avviene nei corsi e nelle scuole di scrittura. Ci vorrebbe un bel dottorato di ricerca: con un dottorando bravo che passa tre anni a infiltrarsi di qua e di là. Magari, appena vinco al lotto, lo finanzio.

La foto del 1994 è di Elisabetta Canevarolo. La foto del 2014 è di ATM.

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Tag: Amedeo Savoia, Annalisa Bruni, Antonella Cilento, Fabio Fracas, Massimo Canalini, Monica Benucci, Morena Tartari, Roberto De Gaspari, Stefano Brugnolo, Tiziana Agostini