Come sono fatti certi libri, 2 / “La Vie mode d’emploi”, di Georges Perec

Un disegno di Saul Steinberg.

di Antonella Bavetta

[In questa rubrica vorrei pubblicare descrizioni, anche sommarie, di libri che – al di là della storia che raccontano o del tipo di scrittura – presentano una “forma” un po’ particolare, o magari bizzarra. Che cosa io intenda qui per “forma” risulterà, credo, evidente. Se altri volessero contribuire, si facciano vivi in privato (giuliomozzi@gmail.com).]

Georges Perec nasce a Parigi nel 1936 da una famiglia ebrea e polacca (il loro vero cognome è in realtà Peretz, che in ebraico vuol dire buco). Il padre muore nella Seconda Guerra Mondiale, la madre è condotta prima a Drancy, poi ad Auschwitz, e lì scompare. Georges riesce a salvarsi partendo verso il sud della Francia su un treno della Croce Rossa, e dopo la guerra torna a vivere a Parigi insieme a degli zii. A quindici anni si dichiara già scrittore, cercando di sfuggire al buco in cui la Storia lo ha scaraventato (“Scrivo perché noi abbiamo vissuto insieme, perché sono stato uno tra di loro, ombra al centro delle loro ombre, corpo accanto ai loro corpi; […] la scrittura è il ricordo della loro morte e l’affermazione della mia vita”). Nel 1955 inizia a scrivere articoli per le riviste “Les Lettres Nouvelles” e “La Nouvelle Revue Française”. Nel 1961 (e fino al 1968) lavora come documentarista al Cnrs. Il suo primo romanzo pubblicato, Le cose, esce nel 1965 e riceve il premio Renaudot. Nel 1967 entra a far parte dell’Oulipo. Altre sue opere sono Un uomo che dorme (1967), La scomparsa (lipogramma in ‘e’, 1969), Les revenentes (monovocalismo in ‘e’, 1972), W o il ricordo d’infanzia (1975), La Vita istruzioni per l’uso (1978, premio Médicis), Ellis Island. Storie di erranza e di speranza (1980). Morto prematuramente nel 1982, lascia incompleto un romanzo poliziesco dal titolo 53 jours, uscito poi nel 1989. Nel maggio 2017 le sue opere sono entrate nella prestigiosa Pléiade.

Una scrittura senza ispirazione

Nel maggio 1967, invitato a una conferenza sulla letteratura francese contemporanea presso l’Università di Warwick in Gran Bretagna, Perec disse tra le altre cose:

È evidente che ci si può sempre mettere davanti a un foglio di carta e cercare di dire quello che si ha nella testa. Ora, in generale, nella testa non abbiamo granché. Abbiamo buoni sentimenti, idee generose, impressioni intelligenti, inizi di frase e tutte queste cose non servono a niente. Ci vuole qualcosa, una specie di modello letterario, qualcosa che vi permetta di procedere in maniera un po’ più sicura. […] Cioè, insomma, non esiste una scrittura naturale, non esiste l’ispirazione, non c’è niente che mi aiuti, che si trovi al di sopra della mia testa e mi aiuti a produrre del linguaggio. La scrittura è un atto culturale e unicamente culturale. Esiste soltanto una ricerca sul potere del linguaggio.

Nello stesso anno, lo vedremo, Perec inizia a pensare a La Vie mode d’emploi (La Vita istruzioni per l’uso): la sua ricerca ha come obiettivo quello di rinnovare la creazione narrativa affidandosi non alla logica interna di un racconto, ma alla sua strutturazione algoritmica, indipendente da ogni mimesis.

La Vie mode d’emploi (Hachette, 1978; prix Médicis 1978) è un romanzo che può essere letto secondo molteplici percorsi di lettura: una lettura per così dire lineare, dall’inizio alla fine del libro; una lettura che segua i personaggi così come Perec li dettaglia nell’indice; una lettura che segua la struttura architettonica del palazzo (stanze e appartamenti, scale, ecc); e infine una lettura delle storie così come richiamate alla fine del volume. Il modo migliore per leggerlo, però, indipendentemente dal percorso scelto, è quello di trasformarsi, lungo le sue 700 (ebbene sì) pagine, nel lettore modello teorizzato da Umberto Eco, e procedere a una lettura che potremmo quindi definire cooperativa.

E dunque: com’è fatta, La Vie mode d’emploi? Lascio di nuovo la parola a Perec:

Nel 1972, il progetto che sarebbe diventato La Vita istruzioni per l’uso era composto da tre idee indipendenti […]. La prima, intitolata Quadrati latini, risaliva al 1967: si trattava di applicare a un romanzo (o a un insieme di racconti) una struttura matematica nota come biquadrato latino ortogonale di ordine 10. Questa idea era stata proposta all’Oulipo da Claude Berge che desiderava lavorarci con Jacques Roubaud e me. La seconda idea […] prevedeva vagamente la descrizione di un palazzo parigino la cui facciata sarebbe stata tolta. La terza, infine, immaginata alla fine del 1969, durante la ricostituzione laboriosa di un gigantesco puzzle raffigurante il porto de La Rochelle, raccontava quel che sarebbe diventata la storia di Bartlebooth. […] Mi accorsi che la sezione del mio palazzo e lo schema del biquadrato potevano coincidere benissimo; ogni stanza del palazzo era una casella del biquadrato e un capitolo del libro; le permutazioni generate dalla struttura avrebbero determinato gli elementi costitutivi di ogni capitolo: mobili, scene, personaggi, riferimenti storici e geografici, riferimenti letterari, citazioni, ecc.

Dunque, potremmo dire che La Vie mode d’emploi è fatta così: Perec ha preso lo spaccato di un palazzo parigino, lo ha sovrapposto a un biquadrato latino ortogonale di ordine 10, ha applicato allo schema così ottenuto un algoritmo denominato pseudo-quenina e ha proceduto infine alla descrizione dello schema secondo la poligrafia del cavaliere, senza mancare di applicarvi un clinamen.

Siamo lettori modello, non arrendiamoci: andiamo a vedere (“il lavoro di scrittura è un lavoro di sguardo”, dice Perec) che cosa significa tutto questo.

Nell’immagine qui sopra possiamo osservare un biquadrato latino ortogonale di ordine 10, teorizzato da Eulero ma scoperto solo nel 1960 dai matematici Bose, Parker e Shrikhande.

Il biquadrato latino ortogonale è un modello matematico di configurazione (una configurazione è data nel momento in cui si dispongono gli oggetti di un insieme in un determinato modo, rispettando cioè alcune regole di posizione e di relazione reciproca; pensiamo per esempio al gioco del sudoku). Si possono avere biquadrati latini ortogonali di vario ordine: un esempio di biquadrato latino ortogonale di ordine 5 è dato, ad esempio, dalle lettere A, B, C, D, E e dai numeri 1, 2, 3, 4, 5 disposti all’interno di un quadrato di cinque caselle per lato. Perec perfeziona attraverso il biquadrato di ordine 10 l’idea di un romanzo che descriva stanza per stanza un palazzo di 10 piani in cui ogni piano è composto da 10 stanze.

Per assegnare a ogni casella il relativo capitolo (e anche per determinare la presenza all’interno di ogni capitolo di due dei 420 elementi della lista che Perec aveva compilato per scrivere il romanzo – ma per il momento fermiamoci qui), Perec applica al biquadrato la permutazione detta pseudo-quenina. La quenina (l’invenzione del termine si deve ovviamente a Queneau) è una generalizzazione della sestina del trovatore limosino Arnaut Daniel. Queneau propose di applicare lo schema della sestina (abcdef; faebdc; cfdabe; ecbfad; deacfb; bdfeca, secondo la permutazione a spirale della retrogradatio cruciata) a tutte le sequenze che presentassero le stesse caratteristiche di permutazione a spirale. Una quenina di ordine n è quindi una poesia composta da n strofe di n versi ciascuna, le cui parole-rima si spostano secondo una permutazione regolata come quella della sestina (la sestina è perciò una quenina di ordine 6). Per ottenere una quenine di ordine 10 è stato necessario formulare un algoritmo leggermente diverso, e dunque si parla di pseudo-quenina, la quale dà comunque luogo a dieci diverse permutazioni, che permettono a Perec di evitare l’applicazione meccanica del biquadrato.

Questo, a p. 603, è lo spaccato del palazzo, sito al numero 11 di via Simon-Crubellier (angolo immaginario del XVII arrondissement): per mettere in evidenza le 100 caselle è necessario proseguire idealmente le linee di separazione degli appartamenti (se a qualcuno a questo punto fossero venuti in mente Pot-Bouille di Zola e Il diavolo zoppo di Lesage, ha ricordato bene).

Però, dice Perec:

Sarebbe stato fastidioso descrivere il palazzo piano per piano e appartamento per appartamento. Ma la successione dei capitoli non poteva comunque essere lasciata al solo caso. Ho dunque deciso di applicare un principio molto noto agli amatori di scacchi: la poligrafia del cavaliere […]; si tratta di far percorrere a un cavallo le 64 caselle di una scacchiera senza mai fermarsi più di una volta nella stessa casella. […] Nel caso particolare de La Vita istruzioni per l’uso bisognava trovare una soluzione per uno scacchiere da 10×10. Ci sono arrivato per tentativi, in una maniera piuttosto miracolosa.

Ecco dunque la poligrafia del cavaliere applicata al romanzo, movimento a L che servirà a determinare gli spostamenti del narratore da un capitolo all’altro:

Ci aspetteremmo a questo punto 100 capitoli – e invece i capitoli sono 99. Non è possibile sovrapporli esattamente allo scacchiere di 100 caselle.

Perec dice: “È necessario che ciò non sia del tutto coerente; serve un clinamen – è nella teoria degli atomi di Epicuro: il mondo funziona perché all’inizio c’è un disequilibrio”, e citando Paul Klee: “Il genio, è l’errore nel sistema”.

Se seguiamo il percorso del cavallo sulla scacchiera del romanzo tenendo contemporaneamente conto della successione dei capitoli, notiamo che in corrispondenza della casella 66, cioè nell’angolo inferiore sinistro della scacchiera, il cavallo fa un salto: il capitolo 66 descriverà quindi la casella 67, e così via (questa mancanza ha una colpevole dichiarata e diegetica, nonché metaforica e metatestuale, a p. 295 e a p. 394 del romanzo: è “una ragazzina che morde in un angolo il suo petit-beurre Lu”).

Il paratesto

Ho lasciato intenzionalmente per ultimo il paratesto, che ora, alla luce di quanto visto, assume un senso più compiuto.

Innanzitutto il titolo: La Vie mode d’emploi, senza virgola: semplice giustapposizione di due sintagmi attraverso i quali Perec mette in relazione stridente la vita (“un’abbondanza innominabile e indecifrabile”) con le istruzioni per l’uso (“messa in ordine derisoria”).
In copertina, appena sotto il titolo, l’etichetta “Romans”, al plurale: romanzi, dunque, non un romanzo solo. La Vie mode d’emploi è un genere letterario al plurale (lo vedremo ancora meglio più avanti).
Nessuna nota biografica sull’autore, solo un elenco delle opere già pubblicate presso Hachette e presso altri editori.
Il romanzo è dedicato alla memoria di Raymond Queneau, non solo perché Perec si pone in tal modo sotto il segno di un grande innovatore della letteratura francese, ma anche perché ha cominciato la stesura dell’opera il giorno dopo i funerali di Queneau.
Proseguendo, troviamo l’avertissement tipico del regime finzionale, nel quale però Perec prende ironicamente le distanze non solo dalla realtà ma anche dalla finzione:

L’amitié, l’histoire et la littérature m’ont fourni quelques-uns des personnages de ce livre. Toute autre ressemblance avec des individus vivants ou ayant réellement ou fictivement existé ne saurait être que coïncidence.

E ancora, una citazione tratta da Michel Strogoff di Jules Verne: “Regarde de tous tes yeux, regarde”, guarda con tutti gli occhi, apri bene gli occhi, guarda bene.
Il romanzo inizia con un’introduzione dedicata ai puzzle, a sua volta introdotta da una citazione di Klee: “L’œil suit les chemins qui lui ont été ménagés dans l’œuvre”, l’occhio segue i percorsi che gli sono stati preparati nell’opera.
Da una parte, dunque, Perec invita il lettore ad aguzzare la vista e l’ingegno; dall’altra sottomette questo invito alla propria guida di scrittore (relazione, questa, che si ritrova interamente nell’introduzione, nel rapporto tra amatore di puzzle e fabbricante di puzzle).

Alla fine del romanzo, le cui vicende si concludono a p. 602, Perec inserisce:

– lo spaccato del palazzo, che abbiamo già visto;
– un indice dei nomi propri di personaggi storici e letterari, scrittori, scienziati, pittori, nomi di nazioni, città, quartieri di Parigi, laghi, titoli di quadri, di libri, di canzoni, ecc. che si estende in ordine alfabetico; per quasi 70 pagine;
– una cronologia degli avvenimenti narrati (dal 1833 al 1975);
– un richiamo di alcune delle storie raccontate, con l’indicazione del capitolo in cui si trovano.

Un posto a parte merita il post-scriptum di p. 695, ultimo e meraviglioso gioco letterario di Perec:

(Questo libro contiene delle citazioni, talvolta leggermente modificate, di: René Belletto, Hans Bellmer, Jorge Louis Borges, Michel Butor, Italo Calvino, Agatha Christie, Gustave Flaubert, Sigmund Freud, Alfred Jarry, James Joyce, Franz Kafka, Michel Leiris, Malcolm Lowry, Thomas Mann, Gabriel Garcia Marquez, Harry Mathews, Herman Melville, Vladimir Nabokov, Georges Perec, Roger Price, Marcel Proust, Raymond Queneau, François Rabelais, Jacques Roubaud, Raymond Roussel, Stendhal, Laurence Sterne, Théodore Sturgeon, Jules Verne, Unica Zürn).

L’elenco degli autori citati è in realtà incompleto; ma ciò che più conta è che, all’interno de La Vie mode d’emploi, le citazioni sono nascoste nel testo in modo da non poter essere immediatamente ricondotte al loro autore (il più importante studioso di Perec, Bernard Magné, le ha definite impli-citazioni, cioè citazioni implicite). Eccone un esempio a p. 347:

Gratiolet vorrebbe creare un eroe romanzesco, un vero eroe; non uno di quei Polacchi obesi che non sognano altro che salsicce e stermini […].

Il Polacco in questione è senza ombra di dubbio l’Ubu Roi di Jarry.

In tutto il romanzo sono poi disseminati, con funzione illustrativa e di collegamento, ma anche come icone di rottura del testo, molti elementi figurativi: arabeschi, giochi e indovinelli, una filastrocca, ricette di cucina e menu, riproduzioni di voci enciclopediche, frammenti di giornali, stralci di lettere, biglietti da visita, il foglietto illustrativo di un dentifricio, scritte arabe e lettere ebraiche, bibliografie immaginarie, l’albero genealogico della famiglia Gratiolet, il resoconto degli articoli venduti dalle industrie di Madame Moreau, un cruciverba lasciato a metà, l’elenco di alcune parole eliminate dal Larousse perché ormai cadute in disuso, insegne al rovescio (metafora di una strategia antirappresentativa cara a Perec), somme dal totale errato (inserite per rispettare una contrainte detta faux, sbagliato) e tantissimi altri ammiccanti inserimenti.

Di seguito alcune di queste immagini:

A p. 304 (sinistra), alcuni biglietti umoristici, ad esempio: “Madeleine Proust – Souvenirs”.

A p. 320 (sinistra), il calcolo errato dell’avarissima Madame Plassaert, che tiene conto di ogni minima uscita e si illude di aver speso solo 59,42 franchi.

A p. 115, il cartello che avvisa del “momentaneo guasto dell’ascensore”, in realtà quasi sempre in panne.

La quarta di copertina, nella sobria collana POL di Hachette, riporta un testo scritto da Perec:

Fu negli ultimi mesi della sua vita che il pittore Serge Valène concepì l’idea di un quadro che avrebbe racchiuso tutta la sua esperienza: tutto ciò che la sua memoria aveva registrato, le sensazioni che l’avevano percorso, tutte le sue fantasticherie, le sue passioni, i suoi odi sarebbero venuti a inscrivervisi, somma di minuscoli elementi il cui totale sarebbe stato la sua vita.
Avrebbe rappresentato il palazzo parigino nel quale viveva da più di quarantacinque anni. La facciata ne sarebbe stata tolta e si vedrebbero in sezione tutte le stanze davanti, la gabbia dell’ascensore, le scale, le porte dei pianerottoli. E come nelle case di bambola in cui tutto è riprodotto in miniatura, i tappetini, le incisioni, gli orologi, gli scaldaletto, ci sarabbero state in ogni stanza le persone che vi erano vissute e le persone che ci vivevano ancora e tutti i dettagli della loro vita, i loro gatti, i loro bollitori , la loro storia…

La storia, finalmente

Mille altre cose si potrebbero dire su com’è fatta La Vita istruzioni per l’uso, ma vorrei raccontarvi, infine, qual è la storia principale del romanzo, che ruota intorno al personaggio di Bartlebooth (metà Bartleby, metà Barnabooth, con una precisione che è possibile rintracciare dettagliatamente nel testo).

Bartlebooth è un uomo molto ricco, ricchissimo. In virtù della sua ricchezza, ha già tutto, non ha niente da desiderare, perché ogni suo possibile desiderio può essere immediatamente realizzato, e quindi spento, grazie al denaro. È dunque anche un uomo indifferente alle passioni che di solito muovono gli uomini. Così, come in realtà anche i suoi antenati, Bartlebooth decide di lasciarsi condurre da una particolare idea della perfezione, alla ricerca del proprio Graal: per dieci anni, dal 1925 al 1935, Bartlebooth impara da Valène la tecnica dell’acquarello (è proprio per poter frequentare agevolmente le lezioni che decide di trasferirsi in via Simon-Crubellier). Dal 1935 al 1955, accompagnato dal suo fact-totum Smautf, viaggia in tutto il mondo e dipinge cinquecento acquarelli raffiguranti dei porti di mare, al ritmo di uno ogni quindici giorni; via via che gli acquarelli sono terminati, Smautf li invia all’artigiano Gaspard Winckler, che abita sempre all’11 di via Simon-Crubellier. Winckler ha il compito di incollare il dipinto su una tavoletta di legno e di ricavarne poi un puzzle di 750 pezzi. Tornato a Parigi nel 1955, Barlebooth intende trascorrere i successivi vent’anni nella ricostruzione dei puzzle, secondo l’ordine di composizione e sempre al ritmo di uno ogni quindici giorni. A mano a mano che i puzzle sono pronti, Smautf li consegna a un altro inquilino del palazzo, il chimico Morellet, che ha ricevuto l’incarico di riportarli allo stato originario di dipinti, eliminando cioè i tagli della sega di Winckler. A questo punto i dipinti vengono scollati dalla tavoletta, riportati sul luogo che rappresentano e immersi in una soluzione detergente da cui escono solo degli immacolati fogli di carta da acquarello.

Nel 1972 Bartlebooth comincia a perdere la vista, e si viene poi a trovare in conflitto con il critico d’arte Charles-Albert Beyssandre che intende a tutti i costi salvare un acquarello per inserirlo in un’esclusiva collezione, e infatti il 438° acquarello finisce nelle sue mani. Bartlebooth allora decide di distruggere i dipinti a Parigi, bruciandoli, ma alle 8 di sera del 23 giugno 1975 (attimo in cui l’intero romanzo viene simultaneamente svelato agli occhi del lettore) Bartlebooth muore (p. 600):

È il ventitré giugno 1975 e tra poco saranno le otto di sera. Seduto davanti al suo puzzle, Bartlebooth è appena morto. Sul tessuto che ricopre il tavolo, da qualche parte nel cielo crepuscolare del quattrocentotrentanovesimo puzzle, il buco nero del solo pezzo non ancora posato disegna la silhouette quasi perfetta di una X. Ma il pezzo che il morto tiene tra le dita ha la forma, da molto tempo prevedibile nella sua stessa ironia, di una W.

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Gli scartafacci

Nel 1993 Hans Hartje, Bernard Magné e Jacques Neefs curano e trascrivono il Cahier des charges (“quaderno degli oneri”), l’insieme cioè dei manoscritti preparatori de La Vita istruzioni per l’uso, in cui si possono vedere lo schema del palazzo, i biquadrati latini usati per gestire la lista dei 420 elementi, le citazioni e infine, capitolo per capitolo, l’esatta distribuzione degli elementi stessi, tra cui spiccano le contraintes chiamate manque e faux.

Per finire, vediamo dunque le pagine corrispondenti ai capitoli 54 (il faux nel budget di Madame Plassaert), 58 (Ubu Roi) e 99 (la morte di Barlebooth).

Capitolo 54. Il faux nel budget di Madame Plassaert.

Capitolo 58. Ubu Roi.

Capitolo 99. La morte di Bartlebooth.

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Il sito dell’Association Georges Perec.

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