di Marco Candida
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Il Furore di Steinbeck
26 luglio 2019La formazione dello scrittore, 24 / Enrico Macioci
10 novembre 2014[Questo è il ventiquattresimo articolo della serie La formazione dello scrittore, parallela alla serie La formazione della scrittrice. Le due serie escono, ormai un po’ come viene viene, il lunedì e il giovedì. Ringrazio Enrico per la disponibilità. gm]
La mia formazione di scrittore si divide in quattro fasi piuttosto nette.
La prima fase va dai sette ai quattordici anni ed è forse la più importante, quella che ha indirizzato e condizionato il seguito nel bene e nel male. Una mattina di febbraio del 1983 nevicava forte. Frequentavo la seconda elementare, la mia classe affacciava su un vicolo che la bufera imbiancò in un amen. La maestra propose di scrivere una poesia sulla neve. Noi alunni ci guardammo perplessi; cos’era una poesia? La maestra ci diede un’ora di tempo o forse due, non ricordo; ciò che ricordo è che allo scadere un solo bambino aveva prodotto una cosiddetta poesia, e quel bambino ero io. Una filastrocca che però conteneva un seme di ritmo e di suono, e qualche timida metafora. Tornai a casa e raccontai l’accaduto consegnando il manoscritto; mio padre, sorpreso e inorgoglito, mi comperò un drago di plastica verde e giallo che conservo ancora. Da lì in avanti, e fino ai tredici anni, scrissi altre trentaquattro poesie più un numero enorme di racconti e romanzi, la maggior parte dei quali non terminati, stipati in decine di quaderni a righe e a quadretti. Leggevo moltissimo e assorbivo lo stile e i contenuti degli autori per poi scimmiottarli; divorai Emilio Salgari, Jules Verne, Francis Hodgson Burnett, Mark Twain, Robert Luis Stevenson ed Edgar Allan Poe; mi sciroppai Pinocchio qualche decina di volte (Pinocchio è un capolavoro della letteratura mondiale, non dimenticatelo mai, specie la scena notturna in cui il gatto e la volpe, avvolti in neri pastrani, braccano il burattino all’uscita dall’osteria del Gambero Rosso); attraversai la fase dell’avventura, quella dell’orrore, quella umoristica e persino quella calcistica (il mio nume tutelare era Gianni Brera). A ben riflettere la produzione in prosa fu sin da allora incomparabilmente più abbondante della produzione in poesia, ma era quest’ultima a suscitare interesse e curiosità. In alcune delle mie poesie c’era in effetti qualcosa di singolare, di troppo precoce, una specie di tristezza matura, un anticipo sui tempi; vinsi dei premi (i premi di poesia per bambini andrebbero aboliti e sostituiti con gare di calci di rigore, o di corsa a ostacoli o di freccette); cominciai a sentire puzza di bruciato. Possedevo un dono bizzarro che si manifestava improvviso e al di fuori del mio controllo, una sorta di lampo o illuminazione indipendente dalla mia volontà, troppo remoto anche per poterlo associare all’istinto; d’un tratto mi sedevo e scrivevo, come sotto dettatura. Questo dono mi regalava attimi brevi ma intensi di felicità – meglio: di rapimento e pienezza, di totale sintonia col mistero chiamato mondo; però allo stesso tempo mi separava dal mondo, dal mondo e dagli amici. Non era vero naturalmente, ma quando mai ciò che è vero ha contato un soldo bucato nelle nostre vite? Conta solo ciò che crediamo, e io credevo con fermezza che la poesia (non il racconto o il romanzo, si badi bene, solo la poesia) scavasse un fossato fra me e i miei coetanei, mi rendesse “diverso” (una parola dubbia e ambigua, una parola limacciosa, una parola che è una palude). In realtà gli amici e le amiche si limitavano a manifestare equanimità, stupore o addirittura ammirazione quando s’imbattevano nei miei versi, ma il mio astio verso il “dono” divenne via via più inflessibile. Da un certo punto in avanti non volli che si parlasse delle mie poesie e ne proibii la circolazione; se qualche parente diffondeva la voce del poeta m’arrabbiavo; staccai dal muro un diploma di merito e lo nascosi sotto il letto, dietro le scatole delle scarpe, nel regno della polvere e dell’oblio; infine, sei giorni dopo aver compiuto quattordici anni, buttai giù l’ultima poesia da bambino e decisi che non avrei più scritto. Fu una risoluzione netta, fredda e consapevole, non certo un capriccio. Ci diedi un taglio con l’affilata lama della vergogna intinta nel veleno del senso di colpa. Non scrissi (e non lessi) più nulla per i successivi tredici anni.
La formazione dello scrittore, 21 / Sandro Campani
27 ottobre 2014[Questo è il ventunesimo articolo della serie La formazione dello scrittore, parallela alla serie La formazione della scrittrice (che per qualche settimana sarà sospesa, mentre le “formazioni” degli scrittori usciranno sia il giovedì sia il lunedì). Ringrazio Sandro per la disponibilità. gm]
Sono cresciuto in un paesino sull’appennino emiliano, in Val Dragone: l’ultima valle del modenese a Ovest, poi c’è il Dolo e diventa provincia di Reggio. Mia madre era di lì, mio padre del reggiano. D’estate il paese raddoppiava la sua popolazione, con i villeggianti (che su chiamavamo i berligianti, cioè i calpestanti), ma d’inverno eri sempre da solo: nella mia classe delle elementari, la più numerosa, eravamo in sei (in quinta per esempio erano in due, e facevano lezione insieme a noi). Le strade per scendere a Sassuolo, a Modena o a Reggio, allora erano scomode e lunghissime, e andare giù era un avvenimento raro. Per cui, crescevi isolato, sempre nei boschi e nei campi, spostandoti in bici per chilometri in salita, e gli amici che avevi erano dati, non c’era tanto da scegliere. Io avevo Davide, con cui facevo tutto: giocare a pallone, andare in bicicletta e andare a funghi. Quando avevo cinque anni è nato il mio primo fratello, e siamo venuti su insieme.
A differenza di come poi sarebbe diventato lui, e poi anche l’altro mio fratello, il terzogenito, io ero un bambino un po’ imbranato nei lavori. Vangavo se c’era da vangare, ammucchiavo il fieno o aiutavo a potare, seguivo mio padre a far legna, mescolavo il cemento e gli passavo i sassi se c’era da murare, gli passavo il metro e le viti se faceva qualche mobile, ma sempre con una mancanza di convinzione, di realtà, di aderenza alle cose, direi, che mi faceva sentire sbagliato. Ero privo di quella sicurezza nei gesti e nel contatto con gli oggetti che avrebbe dovuto far di me un uomo normale. A Natale (mio nonno era mezzadro giù a Scandiano, allora, poi sarebbe risalito a Carpineti) si parlava sempre di trattori, e io continuavo a non capirne niente, refrattario, proprio, e provavo un fastidio bruciante per la mia inadeguatezza. Guardare le bestie, tutte quante, mi piaceva tantissimo, ma anche lì da esteta, non con gli occhi di uno che avrebbe saputo come trattarle.
Hai il desiderio di muoverti dentro il mondo vero in cui si vive e si maneggiano gli oggetti con costrutto, e invece ti sembra di poterlo soltanto guardare, e parlarne, perché lo osservi irrimediabilmente dal di fuori: questa dissociazione è una cosa da cui temo non scapperò mai finché campo.
La formazione dello scrittore, 18 / Fabio Capello
16 ottobre 2014[Questo è il diciottesimo articolo della serie La formazione dello scrittore, parallela alla serie La formazione della scrittrice (che per qualche settimana sarà sospesa, mentre le “formazioni” degli scrittori uscitanno sia il giovedì sia il lunedì). Ringrazio Fabio per la disponibilità. gm]
Ti auguro di vivere in tempi interessanti.
[Antico proverbio cinese]
Tutto doveva essere iniziato molto prima. Ancorato tra una Stratocaster nera e il Cloanto C1 Text, c’era un confine preciso che si perdeva in una notte d’estate. Alterata, come il jet lag che mi riportava in Italia.
L’America era un sogno cercato, trovato, e poi lasciato brutalmente alle spalle.
Un foglio di carta bianco, su quello stesso quaderno su cui avevo affondato i miei sogni di adolescente, era un mondo che si apriva, che ti dava per la prima volta la possibilità di scegliere tu la storia da raccontare. L’Alfa e l’Omega. Il qui e adesso, ma anche il futuro e il passato di qualunque mondo lontano.
E, allora non lo sapevo, di mondi ne avrei visti tanti.
Se mi avessero detto quella notte, che un giorno avrei scritto di medicina e fisica, e che i mei libri avrebbero varcato i confini nazionali, avrei risposto che era naturale. Perchè?
Cosa hanno mai in comune la scrittura scientifica e la narrativa?
Micheal Crichton, certo, e Frank Schätzing.
Ma non basta.
La formazione dello scrittore, 10 / Marco Candida
24 luglio 2014[Questo è il decimo articolo della serie La formazione dello scrittore, che appare in vibrisse il giovedì (ed è parallela a quella La formazione della scrittrice, che appare invece il lunedì). Ringrazio Marco per la disponibilità. Con questo articolo la rubrica va in vacanza: riprenderà giovedì 4 settembre con il contributo di Raul Montanari. gm]
Ho scritto il primo romanzo a dodici anni. 1990. Quell’anno passavano in televisione la serie televisiva Twin Peaks. Avevo visto La Casa Russia con Sean Connery e Michelle Pfeiffer. A scuola leggevamo in classe Zanna Bianca di Jack London e avevo trovato presso le bancarelle in Piazza Duomo a Tortona Martin Eden e Il richiamo della foresta nell’edizione cartonata e molto voluminosa dei Fratelli Melita. Il richiamo della foresta è stato un grande libro, ma Martin Eden è stato un libro che ha rappresentato per me, come per molti altri, un caposaldo. Casa Russia. Twin Peaks. Martin Eden. Ricordo d’essermi seduto per la prima volta alla scrivania nella mia stanza soprattutto con le suggestioni e le atmosfere date da queste storie nella testa – come non rimanere suggestionati dalla colonna sonora composta da Angelo Badalamenti per la serie televisiva girata da David Lynch? E’ venuto fuori un romanzo lunghissimo scritto in sei mesi con tre diversi tipi di penne (una penna biro blu, una Bic nera e poi un bavoso tratto pen) in un quadernetto con la copertina rigida (che recava l’immagine della maglietta della Juventus con qualche adesivo acquistato in un negozio sottocasa dal nome Chewing-gum, vera e propria oasi di colori, plastica e gomma nel grigiore paludoso, di pietra e di stucco, della mia città natale) con fogli a spirale a quadretti e poi a righe. Ora che lo riguardo mi accorgo come nel quaderno i caratteri della grafia diventino sempre più piccoli man mano che la narrazione procede. Più il romanzo si scioglie e diventa solo una storia e non il tentativo di un ragazzo di scrivere, di fare lo scrittore e più la grafia si rimpicciolisce, cosa che forse suggerisce una forma di pudore: nelle parti dove non stavo facendo lo scrittore, ero soltanto me stesso con una penna e dei fogli e questo mi procurava imbarazzo, e scrivevo piccolo per rendere quello scritto accessibile solo a me, comprensibile solo ai miei occhi e a nessun altro sguardo occasionale – mi figuravo i miei genitori curiosare tra le mie cose e poi me li figuravo leggerle agli Elemento o ai Taverna o a Piero e Assunta. Ciò che è davvero interessante del quadernetto si trova nella prima pagina. C’è una griglia con un calcolo approssimativo del numero di parole all’interno del romanzo. Se non ricordo male era un discorso letto per la prima volta proprio presso Jack London. Tenere conto del numero di parole in uno scritto. Mi stupisce ora pensare che un ragazzino di dodici anni si appassionasse a dettagli come calcolare il numero di parole dei suoi romanzi perché è una questione molto molto tecnica – e nemmeno particolarmente praticata presso i più affermati scrittori nostrani. Di qua avevamo un ragazzo che aveva attaccato il suo romanzo con la descrizione del canto del gallo, delle foglie nella rugiada, l’alba e di là lo stesso ragazzo vedeva tutte quelle cose con sguardo aritmetico, considerava ogni emozione e palpito dato dalla prosa come quantità.
La formazione della scrittrice, 26 / Grazia Verasani
7 luglio 2014[Questo è il ventiseiesimo articolo della serie La formazione della scrittrice (esce il lunedì), alla quale si è ora affiancata la serie La formazione dello scrittore (esce il giovedì). Ringrazio Grazia per la disponibilità. gm].
In casa mia non c’erano molti libri. Qualche Cassola, qualche Berto, La Divina commedia illustrata da Doré, I Quaderni dal carcere di Gramsci, le poesie di Pascoli, Carducci, Ungaretti, e naturalmente Il capitale di Marx. Dico naturalmente perché mio padre, ex partigiano, nella libreria di tek del salotto, a parte montagne di copie ingiallite de L’unità, teneva i libri che aveva letto da ragazzo e soprattutto autori appartenenti alla sua stessa “ideologia”. C’erano anche un paio di enciclopedie: una di scienze e l’altra sulla seconda guerra mondiale.
Il primo libro che ebbi per le mani fu Guerra e pace di Tolstoj. Avevo dieci anni e, dato che mio fratello diciottenne era a letto malato, mi costrinse a leggergli quel tomo ad alta voce. Ci capii qualcosa? Non me lo ricordo. Ma per ragioni misteriose amavo i libri, e presto chiesi a mio padre di comprarmene sempre di più. Non romanzi rosa, non ero una bambina sentimentale, ma mi piacquero da subito l’Aleramo, la Ginzburg, la Fallaci e i romanzi di Pratolini e Moravia.
Leggendo “La valle dell’Eden”
31 marzo 2010
Dal film La valle dell'Eden, di Elia Kazan, dal romanzo di John Steinbeck
[Questo articolo è apparso nel blog di Marco Candida]
[…] Siccome non possiamo infatti definire in senso assoluto il concetto di qualità di un’opera, possiamo solo portare degli esempi di opere di qualità, forse per definire come mai un’opera sia di qualità (per rispondere insomma alla pur sempre legittima domanda: «In che consiste la qualità di quest’opera?») si potrebbe paragonare, e in effetti forse inconsapevolmente lo si fa ogni volta, l’opera in questione ad altre opere. Ad esempio, se affermiamo: «Omero è il piu’ grande poeta d’ogni tempo» molto probabilmente affermiamo questo non perché l’opera di Omero presenti qualità (perché se così fosse davvero basterebbe consenso attorno alla qualità per produrre la qualità, fabbricarla letteralmente: così come si fabbrica una lancia, una sedia, un cavalletto, un diamante) ma è il più grande poeta di ogni tempo, e noi ci permettiamo di affermarlo, perché paragonato a tutti gli altri poeti considerati più grandi in ogni loro tempo (e che a loro volta lo sono perché paragonati a tutti gli altri poeti del loro tempo sono risultati i più grandi) proprio Omero risulta essere il poeta più grande. Dunque la qualità riconosciuta all’opera di Omero è il risultato di un rapporto tra opere reali che determina una gerarchia ordinata secondo gradi: primo grado, secondo grado, terzo grado e via a scendere. […]
vibrisse, bollettino 