La formazione del fumettista, 30 / Onofrio Catacchio

di Onofrio Catacchio

[Questa è la trentesima puntata della rubrica del martedì, dedicata alla formazione di fumettiste e fumettisti. La rubrica è a cura di Matteo Bussola. Ringraziamo Onofrio per la disponibilità. gm].

Provo sempre un grande imbarazzo quando mi chiedono di “scrivere” in merito al mio rapporto con il lavoro che faccio. Perché io non sono uno che scrive e in definitiva anche con il disegno il mio è un rapporto strumentale. Il disegno mi permette di raccontare mettendo in sequenza le immagini che mi servono. Insomma “faccio” fumetti. Il resto, come dice Michael Douglas in Wall Street, è letteratura.

La scrittura mi serve per sceneggiare mentre col disegno interpreto storie mie o di altri sceneggiatori.
Parlare della formazione del fumettista è ripercorrere una storia nota e in molti casi sovrapponibile ad altre già raccontate: quasi sempre accade ad un ragazzo o una ragazza che in giovane età si imbattono nei fumetti, ne restano affascinati e si industriano per imparare a utilizzare e affinare quegli strumenti che, di primo acchito, appaiono necessari alla realizzazione dei comics: la scrittura e il disegno. A me, a molti della mia generazione, a quasi tutti è successo così.

Io mi sono trovato, da lettore, a vivere il passaggio tra l’artigianato anonimo che ha caratterizzato per lungo tempo buona parte del mercato fumettistico italiano del passato a quello dell’autore che “firma” il proprio lavoro. Succedeva solo a pochi, negli anni ‘70: Pratt, Jacovitti e Bonvi. Tutti gli altri restavano anonimi o protetti da pseudonimi fantasiosi: Magnus, Bunker, Galep…

Insomma conoscevo e riconoscevo dal tratto molti autori USA: Jack Kirby, Jim Steranko, John Romita, Gene Colan e Gil Kane ma assolutamente non sapevo a chi attribuire testi e disegni di buona parte degli albi che seguivo di produzione italiana. Le notizie e i retroscena restavano sconosciuti, misteriosi o completamente fantasiosi. I dati tecnici su sceneggiatura e disegno erano affidati a speculazioni tra appassionati vaghe e improvvisate. Chi realizzava quelle storie? Con quali strumenti? Quali erano e come funzionavano i team creativi?

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La formazione della fumettista, 20 / Paola Barbato

di Paola Barbato

[Questa è la ventesima puntata della rubrica del martedì, dedicata alla formazione di fumettiste e fumettisti. La rubrica è a cura di Matteo Bussola. Ringraziamo Paola per la disponibilità. gm].

Il mio problema è che non sono titolata.
Sono circa diciott’anni che me lo fanno notare tutti: io per fare fumetti non sono titolata. Che poi bene bene benissimo non ho mai capito come si faccia ad esserlo, ma il punto è che io non lo sono.
La vigilia di Natale del 1995 (sì, la prendo alla lontana ma poi faccio di corsa) ho telefonato a casa di un ragazzo a cui scrivevo e mandavo i miei racconti. Invece che con lui ho parlato con sua madre, che leggeva le mie lettere insieme alla figlia minore (non sto a spiegare o viene lunga) e questa compassata signora mi ha detto che avevo l’obbligo morale di presentare i miei scritti a qualcuno. “Ma non sono titolata!” mi sarebbe venuto da rispondere, e invece ho messo insieme tutti i racconti scritti in quasi un anno, li ho stampati, rilegati con la spirale che costava meno e portati a mano a tutti gli editori milanesi che avevo trovato sulla guida telefonica. La Rizzoli era troppo lontana e quindi mi avanzava un manoscritto. Sono andata alla Sergio Bonelli Editore, l’ho lasciato in portineria e me ne sono andata. Non volevo fare i fumetti, pensavo che magari le mie storie surreali potessero essere comprate come soggetto per Dylan Dog. No, perché io Dylan Dog lo leggevo. Avevo tutti i numeri, il primissimo me l’avevano fatto leggere nell’estate del 1988 quando lavoravo in una gelateria e gli altri stagionali avevano portato dei fumetti per i momenti di morta. Li avevo recuperati tutti con calma e li avevo messi insieme agli altri. Sì, perché io leggevo anche altri fumetti. Di Dylan non avrei saputo dire chi fossero gli autori o i disegnatori, non me ne fregava niente dei nomi. Riconoscevo le storie dal tono e il disegnatore dai dettagli. Quello che non si vedono le facce, quello che fa i triangoli sulle guance, quello che fa tutti belli, quello che fa tutti brutti. A gennaio 1997 me ne sono andata a vivere da sola e mio padre mi ha riferito che a casa chiamava insistentemente un tale mai sentito che voleva parlare con me. Gli do il tuo numero? Non glielo do? Così mi arriva la telefonata di questa vocina esile e vagamente afona, tutta di testa, che mi restituisce l’immagine di un omino gracile, un redattore occhialuto con il papillon, tale Mauro Marcheselli. Mi propone di provare a sceneggiare, visto che i miei racconti gli erano piaciuti. Sceneggiare che? Dylan Dog. “Ma è scemo?” ho pensato, “Non sono titolata!”. Ma facevo la guardiana alla galleria civica per il comune, guadagnavo pochissimo, quindi ci ho provato. Mi è arrivata a casa la sceneggiatura di Memorie dall’invisibile di Tiziano Sclavi, come esempio da seguire. Avevo finto di sapere chi fosse e mi ero informata poi, ho letto tutto due volte, il discorso diretto al disegnatore, le battute, i dettagli infinitesimali e le abbreviazioni incomprensibili: PP, PA, CL, FI. E poi Dida, ovunque Dida che parlava. Chi cazzo era Dida? Ci sono arrivata giorni dopo che significava “didascalia”. Ho partorito con dolore novantaquattro tavole e le ho spedite per posta ordinaria, perché non era tempo di e-mail, non ancora. Il giorno stesso in cui il ragazzo che veneravo mi ha mollata l’omino del papillon mi ha richiamata.