La formazione del fumettista, 30 / Onofrio Catacchio

di Onofrio Catacchio

[Questa è la trentesima puntata della rubrica del martedì, dedicata alla formazione di fumettiste e fumettisti. La rubrica è a cura di Matteo Bussola. Ringraziamo Onofrio per la disponibilità. gm].

Provo sempre un grande imbarazzo quando mi chiedono di “scrivere” in merito al mio rapporto con il lavoro che faccio. Perché io non sono uno che scrive e in definitiva anche con il disegno il mio è un rapporto strumentale. Il disegno mi permette di raccontare mettendo in sequenza le immagini che mi servono. Insomma “faccio” fumetti. Il resto, come dice Michael Douglas in Wall Street, è letteratura.

La scrittura mi serve per sceneggiare mentre col disegno interpreto storie mie o di altri sceneggiatori.
Parlare della formazione del fumettista è ripercorrere una storia nota e in molti casi sovrapponibile ad altre già raccontate: quasi sempre accade ad un ragazzo o una ragazza che in giovane età si imbattono nei fumetti, ne restano affascinati e si industriano per imparare a utilizzare e affinare quegli strumenti che, di primo acchito, appaiono necessari alla realizzazione dei comics: la scrittura e il disegno. A me, a molti della mia generazione, a quasi tutti è successo così.

Io mi sono trovato, da lettore, a vivere il passaggio tra l’artigianato anonimo che ha caratterizzato per lungo tempo buona parte del mercato fumettistico italiano del passato a quello dell’autore che “firma” il proprio lavoro. Succedeva solo a pochi, negli anni ‘70: Pratt, Jacovitti e Bonvi. Tutti gli altri restavano anonimi o protetti da pseudonimi fantasiosi: Magnus, Bunker, Galep…

Insomma conoscevo e riconoscevo dal tratto molti autori USA: Jack Kirby, Jim Steranko, John Romita, Gene Colan e Gil Kane ma assolutamente non sapevo a chi attribuire testi e disegni di buona parte degli albi che seguivo di produzione italiana. Le notizie e i retroscena restavano sconosciuti, misteriosi o completamente fantasiosi. I dati tecnici su sceneggiatura e disegno erano affidati a speculazioni tra appassionati vaghe e improvvisate. Chi realizzava quelle storie? Con quali strumenti? Quali erano e come funzionavano i team creativi?

La formazione dello scrittore, 11 / Raul Montanari

di Raul Montanari

[Questo è l’undicesimo articolo della serie La formazione dello scrittore, che appare in vibrisse il giovedì (ed è parallela a quella La formazione della scrittrice, che appare invece il lunedì). Ringrazio Raul per la disponibilità. gm]

Ho imparato a leggere e scrivere a quattro anni, seguendo le lezioni in tv del maestro Manzi nella trasmissione “Non è mai troppo tardi”, una gemma del canale unico della Rai. Ho un vago ricordo di un parente che viene a trovarci nella casa sul lago d’Iseo dove abitavamo allora. Io sono seduto al tavolo della cucina, davanti al piccolissimo televisore in bianco e nero, e mia nonna sta sparecchiando (o apparecchiando). Il parente cerca di parlare con me, io lo ignoro, infastidito. Un piccolo trionfo della comunicazione scritta sull’oralità – ma forse quel parente era noioso, tutto qui.

Le prime letture sono state soprattutto fumetti. Penso che il fumetto popolare, quello in cui l’inventiva dei creatori è assoggettata a rigide cadenze spaziotemporali, sia sempre stato sottovalutato per quanto riguarda l’influenza che ha avuto nel forgiare un linguaggio e un immaginario comuni.
Le mie tre stelle polari sono stati Tex, Paperino e Alan Ford, quest’ultimo incontrato più tardi, quando ero in prima media.
Ho imparato da Tex (ossia dal suo autore, Bonelli) il fascino di una storia che inizia fingendo di essere un’altra storia. Per esempio nel numero 34, Sinistri incontri, che da bambino consideravo a ragione uno dei più belli, all’inizio Tex si accampa di notte presso un bosco e viene svegliato dai rumori di un grosso animale ostile, che però non lo attacca; nel frattempo, due indios derubano un giovane e ricco messicano e lo abbandonano in una cava di pietra. Tex (il fumetto, ma forse anche il personaggio) mi ha insegnato la fiducia e la pazienza del lettore, che va avanti sicuro che prima o poi i rami laterali confluiranno nell’asta principale della storia, o che uno di questi affluenti si ingrosserà tanto da rivelare di essere lui stesso il fiume. Insomma, la differenza fra fabula e intreccio.
Però non credo che in Italia si sia mai visto niente di paragonabile ai primi settantacinque numeri di Alan Ford, quelli disegnati da Magnus. L’accoppiata Magnus e Bunker, quando funziona al meglio, crea opere di una densità, una genialità e una fantasia sbalorditive, che passano attraverso il surreale per ottenere effetti brutali e irresistibili di realismo. Mozzano il fiato certi dialoghi di Bunker (Luciano Secchi), la sua inesauribile generosità inventiva, servita a meraviglia dalle matite di Magnus.
Ricordo un giorno, credo fosse il 2005. Tiziano Scarpa ha mangiato a casa mia e adesso siamo attesi da un appuntamento urgente. Per caso, mentre io mi allaccio le scarpe, prende in mano un numero di Alan Ford che sto rileggendo in quei giorni, e mezz’ora dopo siamo ancora lì tutti e due, io orgoglioso come quando si presenta a un amico una ragazza bellissima, Tiziano – uno dei più grandi creatori di forme nella letteratura italiana contemporanea – che sfoglia lentamente il fumetto, attonito, e ripete: “Non è possibile… ma come fanno? Davvero erano solo in due e dovevano buttarne fuori uno al mese, di questi albi? In ogni vignetta, in ogni singola vignetta c’è un’invenzione! Ma da dove le tirano fuori?”.
Allora diciamo, per amor di sintesi, che ho imparato da Tex e da certe avventure di Paperino a congegnare le storie, e da Alan Ford a scrivere i dialoghi. Ma allora non lo sapevo ancora; mi piacevano e basta.