A proposito de “La proibizione” di Valentina Durante / 2

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Valentina Durante, La proibizione, LauranaValentina Durante risponde ad alcune domande di Giulio Mozzi

Ecco la seconda parte della conversazione con Valentina Durante (qui la prima) a proposito del suo romanzo d’esordio, La proibizione (Laurana).

E tra la prima stesura e la pubblicazione, come hai lavorato?

Tre anni mi ci sono voluti, per arrivare alla pubblicazione: anni affaticati psicologicamente dal respingimento da parte di agenti ed editori. In questo periodo, e soprattutto durante il nostro lungo editing, il romanzo ha attraversato molte riscritture che lo hanno reso ciò che è adesso. Le riscritture hanno inciso sulla voce, sull’andatura e sulle scelte lessicali. Ma questo forse non è più di tanto interessante. Quel che è interessante, per me, di questi tre anni di stasi produttiva sul testo (stasi perché non ho prodotto della nuova immaginazione su di esso, produttiva perché comunque del lavoro si è prodotto), è stato l’accadere di tre cambiamenti, che riassumo in tre scoperte:

La scoperta degli altri.
La scoperta dell’altro da me.
La scoperta di ciò che è altro dall’uomo.

La scoperta degli altri è accaduta quando ho iniziato a far entrare gli altri nell’opera. La scrittura non è mai stata un fatto privato, come ho detto, perché in me c’è sempre stata tensione verso un lettore. Ma era privato il suo farsi: la prima stesura del romanzo è arrivata davvero di getto e per lo più in solitudine (tu stesso sei intervenuto poco, non ti ho dato il modo di farlo). Cominciando a far circolare il manoscritto, intensificando le conversazioni non solo a proposito del testo ma anche (forse soprattutto) a proposito dei dintorni del testo, ecco che la scrittura è diventata pubblica nella sua gestazione e questo ha aiutato il processo di estraniamento al quale alludevo: il romanzo ha cominciato davvero ad apparirmi come qualcosa di altro da me, sul quale potevo eventualmente (finalmente?) formulare un giudizio di valore che non fosse giudizio di valore su di me – sulle mie intenzioni, sulla mia etica, sulla mia persona.

La scoperta dell’altro da me è stata la scoperta di ciò che non posso controllare né scatenare, e che pure lavora, fa fatica al posto mio, e questo qualcosa è il tempo. La scrittura, quella narrativa in particolare, è un’arte del tempo. Richiede del tempo per svolgersi – il viaggio attraverso il testo deve partire da un punto A per arrivare a un punto B – e richiede molto più tempo per essere prodotta e prodursi: tempo riempito dallo scrivere (e questo è ovvio), ma anche tempo vuoto o svuotato, in cui il testo viene lasciato riposare e tu dai alla mente il modo di dimenticarsene (ecco perché ho usato il riflessivo prodursi). Non puoi comprimere il tempo dell’attesa o della pausa o del silenzio, perché non puoi prescriverti o accelerare la dimenticanza. Ma dimenticare devi, diversamente non potrai superare la vischiosità che t’impedisce di intervenire su una materia che a ogni maneggiamento ti appare conclusa e conchiusa, irriducibile a ogni modifica. Tu insisti molto sull’esitare prima di scrivere. Ma io credo che occorra esitare altrettanto anche dopo aver scritto, prima di considerare un testo finito.

Con assoluta sicurezza (e qui vengo alla terza scoperta, quella di ciò che è altro dall’uomo) oggi dico che la prima stesura del mio romanzo era ingenua e imperfetta. Ma con altrettanta sicurezza dico di essermi sentita molto felice mentre la facevo e di non essermi mai più sentita così felice alle prese con nessun altro mio testo. Quando ho cercato di rintracciare quello stesso tipo di felicità nel perfezionamento della tecnica – e questo perfezionamento mi sembrava potesse rendersi attingibile attraverso la lettura dei testi, migliori, degli altri, o l’arte altrui in generale – ho fallito. Sono diventata più capace nell’esecuzione, ma più incapace nel sentire l’esecuzione, o nel giungere a una felicità – la felicità che avevo provata e che dunque sapevo essere possibile – attraverso l’esecuzione. La felicità di quella prima stesura mi appariva come una forte tensione, che si scioglieva sotto forma di flusso o di scivolamento. La voce fluiva, scivolava fuori da me senza nessuna fatica, senza che la costringessi o la cercassi. Scrivevo ogni giorno e ogni giorno avevo qualcosa da scrivere. Tutto quello che in una giornata non si produceva e non fluiva, sapevo che si sarebbe prodotto la giornata successiva e questo accadeva sempre e questo mi dava molta felicità. Gli ultimi due capitoli li ho scritti in febbraio, durante una brutta influenza. Ho scritto qualcosa come sessantamila battute in tre giorni, con trentotto e mezzo di febbre, perché la voce dettava e io non potevo ritrarmi, perché non volevo – sarebbe stato assurdo – ritrarmi da tutta quella felicità.
Una cosa del genere non è più successa, e se tengo a questo romanzo è per molti motivi, ma sopra tutto per questo motivo, che è un motivo di felicità.

Nei tre anni che sono seguiti ho continuato a ricercare quel primevo stato di grazia sapendo che non lo avrei comunque più potuto raggiungere (e infatti non lo ho raggiunto) e prescrivendomi in sostanza un sistematico fallimento. Mi rendo conto che felicità è un termine molto vago e allora provo a tradurlo con ritmo (prendo questa parola dal titolo di una poesia di Antonio Porta: Come se fosse un ritmo). Cercavo un ritmo o un respiro e la prima cosa che ho pensato di fare – in questo disorientamento che riguardava, più che la tecnica, il fluire della materia – è stata quella di mimare i ritmi e i respiri degli altri. Leggevo i libri dei giganti. Non salivo sopra le loro spalle per fare un tratto di strada assieme (non m’arrischiavo), ma cercavo, a distanza, di imitare il loro passo e il loro fiato. Ne assorbivo la voce, lasciavo che la loro voce mi invadesse. Io, poi, nel leggere per scrivere (lo hai visto tu stesso), sono una che si lascia invadere molto facilmente.

Ha funzionato per un certo tempo, poi non più. E la ragione mi sembra essere contenuta nel testo che segue:

“L’opera è un movimento nell’arco di una vita, sai. Il tempo è un momento che condividiamo e non è prestabilito. Non c’è nulla nel tempo che assomigli a una timeline. Il tempo è un respiro, non c’è una struttura. Per cui un’opera può essere corta o lunga, ma non è delimitata o prestabilita in base ad una composizione. La ragione di questo sta anche nel fatto che il tempo che dedichiamo alla visione di un’opera è una nostra scelta”.

Così Philippe Parreno in un video girato nel 2015 per la sua mostra antologica Hypothesis (Hangar Bicocca, Milano).

Ecco, a me questo sembra un fallimento della composizione o meglio: il fallimento del tentativo di ricercare nelle arti una sorgente o un paradigma o un modello per la composizione. Il passo dei giganti – o semplicemente degli altri – sul quale sintonizzare il proprio. Cercavo una forma che coincidesse con un ritmo, il mio tentativo di felicità nello scrivere, e non riuscivo a trovarla fuori da me e non potevo neppure cercarla dentro di me, perché avrei rischiato di trasformare la mia scrittura in uno sforzo sterilmente introspettivo, e a ridurre la lingua a idioletto. Non posso raggiungere un lettore se non riesco neppure ad attraversare me stessa. Davvero, non posso raggiungerlo se non depongo spada e scudo, rinunciando a difendere la sostanziale incomunicabilità di ciò che voglio comunicare.

Il ritmo doveva essere il mio ritmo, ma al contempo non doveva essere originato unicamente da me. Non doveva coincidere con l’opera, la lingua, il ritmo, il respiro di un altro autore, perché io dovevo scoprirmi in uno stare fuori da me ma comunque in me. Quel che sto cercando di dire – anche se forse non ci riesco o ci riesco male – è che il ritmo, pur presente in noi, ha bisogno di una forma che è esterna a noi e che dà modo a ciò che è interno a noi di riconoscersi e di essere riconosciuto, dunque esperito, dagli altri. È il farsi azione dell’intenzione, la traduzione sensibile di un sommovimento intimo.

È stato a questo punto che ho cominciato a osservare l’acqua.

L’acqua?

Vivo in un posto di mezza campagna e le mie camminate si svolgono sempre in prossimità di corsi d’acqua: fossi per l’irrigazione dei campi – mais, frumento, vigneti e alberi da frutto – e il Brentella, un canale artificiale che attinge dal Piave. Camminare accanto all’acqua mi permette di osservarla e quella di un fosso, ma ancor più quella di un canale, è un’acqua che non solo ha un movimento, ma anche una provenienza e una direzione. Il mare, per dire, non ha né movimento né direzione. Hanno movimento e direzione le singole onde o le onde prese in un loro insieme contenuto dallo sguardo (contenuto, cioè, dalla porzione di mare che ti è possibile osservare), ma in sé il mare non ha destinazione né limite. Percepisco nel mare qualcosa di composto, in un corso d’acqua qualcosa che si svolge. Come un corso d’acqua, e diversamente dal mare, il narrare è contenuto e finito e ha una direzione: un punto da cui parte e un punto dove arriva, sfocia o si estingue.

Il Brentella, mentre gli cammino accanto accordandomi oppure discordando dal suo verso, fa molte cose. Si restringe e si allarga, e i suoi argini disegnano curve, anse e gomiti. L’acqua di un canale, tagliando campi, case, vigneti e i capannoni del mitico Nordest, si presenta allo sguardo come esperienza sempre diversa. In alcuni tratti ha un incedere adagiato e morbido, andante. In quel caso il colore – che è colore dell’acqua ma anche colore del suo ritmo – è opaco, verdastro o acciaio, come per una consistenza densa, pastosamente tattile. In altri tratti corre invece limpida, arricciandosi in piccole onde. L’acqua vira, gira, precipita, si ferma, si allarga, ristagna. Dialoga in modi sempre nuovi con il paesaggio, facendo specchiare alberi e tetti e muri nei momenti di quiete e abbracciando steli e piante nell’appressarsi dei dislivelli. È un’acqua, appunto, dotata di tempo e direzione e di una grande varietà, un’acqua che, mi verrebbe da dire, replica i momenti di un brano musicale. Ma non lo dico, perché ascoltare o osservare un brano musicale significa restare nell’arte, e in questo momento io non voglio restare nell’arte.

Ho passato mesi a chiedermi se il ritmo della mia scrittura poteva mimare il ritmo di un corso d’acqua. Se io, scrivendo, potevo immaginarmi come quel corso o come la me stessa camminante accanto a quel corso e se questa andatura poteva essere un modello – esterno ma non artistico, intimo ma non interno – per i miei tentativi di felicità nello scrivere. Alla fine mi sono detta di no, perché la relazione che un corso d’acqua permette è di prossimità – ci cammini accanto, lo segui – ed eventualmente di immersione – ti ci tuffi dentro. Non credo di volere che il mio lettore cammini accanto al mio testo e neppure che vi si immerga. Credo di preferire (uso il credo, perché ho avuto ancora troppo pochi riscontri di lettura) che il mio lettore venga catturato lentamente dal testo e che attraverso progressive modulazioni di ritmo ne rimanga avvinto.

Mi è successo a un certo punto di leggere questa frase di Emily Dickinson: “The career of flowers differs from ours only in inaudibleness”. Career implica un’articolazione temporale: la vita di una pianta ha una progressione nel tempo. Questa progressione è inaudible, non si può ascoltare, è priva di suono e parola. Mi sono chiesta quale potesse essere, questo suono, questa parola. Se questa parola poteva essere la mia parola, se io potevo fornire una parola che potesse essere udita (letta). Se questa parola poteva incarnarsi nel ritmo, nell’andatura della pianta e, rovesciando i termini, se la pianta poteva fornire a me un’andatura, un ritmo, compatibile con l’andatura mia interna, visibile e riconoscibile dagli altri, dunque parlante, sì, perché io l’avrei trasformata in parola.

Ho cominciato a sentire la mia scrittura come un rampicante.

Il cambio di passo che hai notato quando siamo partiti con l’editing è stato determinato non tanto (non solo) da un affinamento nella tecnica (che pure c’è stato); e neppure dalle letture portate a compimento nel frattempo (che pure ci sono state); è stato determinato dal mio sentire lo scritto come lo svolgersi di una pianta. La pianta rampicante deve germogliare sotto la terra, poi di questa terra deve bucare la crosta, crescere, arrampicarsi attorno a ciò che trova. Al corpo di chi legge. Ora quando scrivo immagino: che la scrittura lentamente risalga nel suo farsi, partendo dal silenzio, dal poco o dal niente, e che piano piano si avviticchi. Che si espanda, caricandosi di foglie e fiori in certi punti, e conservando la sveltezza di stelo nudo in altri punti. Voglio che progredendo il rampicante stringa. Voglio che il lettore questo stringere lo senta su di sé, che avverta le modulazioni di ritmo, intensità, cadenza, come modulazioni nella relazione fisica tra la pianta-testo e il suo corpo che legge. Voglio che, alla fine, con l’ultima frase, con lo scioglimento della storia, la pianta si ritragga rapidamente, lasciando sul corpo la memoria della stretta ancora per qualche tempo, e questa è forse la cosa che più mi preme, nel riscontro di lettura: il segno lasciato, più che la sensazione provata. Il segno dello stringere della pianta. Il segno impone una sorta di spossatezza o languore o nostalgia. Il segno è la ricordanza.

Non dico che con la scrittura riesco a fare tutto questo. Dico che vorrei, che ci provo, che lo immagino nel provarci, e che in questo provare sta un tentativo di felicità. E quando neppure il tentativo di felicità è possibile, non è possibile, per me, alcuna scrittura.

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2 Risposte to “A proposito de “La proibizione” di Valentina Durante / 2”

  1. Bartolomeo Di Monaco Says:

    Gran bella esperienza, la tua,. continuamente sorvegliata, indagata nel suo processo creativo. Giulio, come al solito, ha intuito che da te poteva nascere una testimonianza minutamente raccontata come un incontro tra la scrittura e l’anima che ne ha fatto il suo strumento e la sua voce.

  2. Valentina Says:

    Grazie, Bartolomeo, per aver letto anche questa seconda parte. E la felicità, alla fine, arrivò 🙂

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