A proposito de “La proibizione” di Valentina Durante / 1

Valentina Durante risponde ad alcune domande di Giulio Mozzi

Da qualche giorno è in libreria il primo romanzo di Valentina Durante, La proibizione, pubblicato da Laurana. E’ un romanzo scritto nel corso di una Bottega di narrazione, ma non è per questo – nonostante i danni dell’età, credo di essere ancora lucido nel giudizio – che lo considero un romanzo importante. Lo considero un romanzo importante perché è una storia inesorabile, raccontata con una scrittura precisissima. In poche parole: mi sembra un romanzo di grande bellezza. Di una bellezza che si sente, immediatamente, nella lettura. Il fatto che numerosi editori lo abbiamo rifiutato, ahimè, non m’interessa. Mi fido del mio corpo, che reagisce alle storie come alle cose.

A Valentina Durante ho proposto una chiacchierata, ovviamente per iscritto. Questa è la prima parte.

La prima domanda è d’obbligo, Valentina. Ti chiedo di raccontare la genesi di questo romanzo.

Nella “Breve notizia” che apre il tuo Fiction 2.0, tu scrivi:

“[…] trattai il libro come il baule nel quale il viaggiatore, non sapendo che cosa gli accadrà lungo il viaggio e di che cosa avrà bisogno davvero, stipa un po’ di tutto”.

Ecco, questa frase contiene una metafora – la scrittura come viaggio – che a sua volta contiene la gestazione di questo romanzo. Nello scrivere mi percepisco così: figura camminante (non passeggiante, non divagante), una proiezione o fantasma di me stessa che, partita da un punto, deve raggiungere un altro punto. Posso durante questo itinerario smarrirmi – errare, ma non nel duplice senso del termine – e però la tensione verso un (una) fine, lo scioglimento e di conseguenza la conquista di un senso, deve esserci. Senso e conclusione sono ciò che separa una narrazione dalla vita vera.

Si viaggia portandosi appresso qualcosa: tu parli di “baule”, ma io – figura camminante – preferisco immaginarmi con un più pratico zaino. Si viaggia essendo e possedendo qualcosa: una specifica e personale andatura, un certo fiato nel petto, resistenza poca o molta, muscoli che nel corpo si tendono e si rilasciano e una tolleranza più o meno robusta alla fatica, alla strada, alla polvere, al sole e alla solitudine. E si viaggia a partire da un luogo, dal quale ci si allontana per poi ritornarvi mentalmente con la consapevolezza: ero lì, adesso sono qui.

Raccontare come si è formato questo romanzo significa dunque raccontare tre cose: ciò che alla partenza ero e possedevo; ciò che potevo portarmi appresso e addosso; il luogo da cui partivo. Il luogo verso il quale ero diretta esisteva come tensione o necessità o concetto, ma si presentava inconosciuto nella sua forma sensibile, un fantasma prodotto da un fantasma ancora privo di un sé – quella che si usa chiamare, e che al tempo io non chiamavo, voce narrante. Questa voce non era ancora certezza. La certezza eravamo io, il luogo da cui provenivo e il mio bagaglio.

Tre anni e mezzo fa, quando ho cominciato a frequentare la Bottega di narrazione, ero una persona che praticava lo scrivere ma che non desiderava particolarmente lo scrivere. Scrivo per lavoro – sono copywriter da un decennio –, e nella mia vita professionale avevo, ho, prodotto ogni sorta di testo: slogan e nomi di marchi, testi per siti, brochure, newsletter, landing page, cataloghi, monografie, script per spot radiofonici e televisivi, mi sono occupata di ufficio stampa, di quaderni tendenza, di analisi socioeconomiche, di ricerche di mercato, ho scritto anche un inutilmente mastodontico saggio. Eppure non avevo mai scritto narrativa e neppure sentito l’urgenza di farlo. Il desiderio, più che una vera e propria urgenza, si è formato a poco a poco ed è comparso a valle, non a monte dello scrivere, come una massa che pazientemente, silenziosamente, ha acquisito contorno e sodezza.

Il mio non è uno scrivere affabulatorio. Io non sono un’affabulatrice, una persona capace d’intrattenerti per ore raccontandoti fatterelli, aneddoti o mirabolanti storie. La mia immaginazione ha per lo più un procedere ossessivo, giaculatorio e ritornante, e la scrittura è una via per tradurre in chiave costruttiva qualcosa che, lasciato ruminare e macerare in testa, potrebbe nuocermi (e, in passato, mi ha nuociuto). Dunque ero questo: una narratrice “non naturale” con un desiderio per il narrare in via di solidificazione. Cosa potevo portare con me? Cosa poteva realisticamente contenere il mio zaino? Nel tuo Oracolo manuale dici press’a poco: “Scrivi non la storia che vuoi scrivere, ma quella che sai scrivere”. Io, per quanto concerneva lo scrivere, anzi il narrare, cosa sapevo fare?

Sapevo e so maneggiare una lingua nitida. So farlo grazie al mio lavoro: elaborare i testi che illustrano i prodotti ti obbliga alla precisione, alla limpidezza, alla comprensibilità. Non puoi scrivere per fare sfoggio di forma, ma pure devi curare la forma, perché la scrittura pubblicitaria è una scrittura che si sforza di essere seduttiva. Devi sedurre, spiegare, avvincere – per poi convincere. Devi trattenere, guadagnare fiducia. Per quanto a molti scrittori il copywriting sembri deprecabile (e in molti casi lo è), si tratta di una palestra spietata e però efficacissima, perché ogni pubblicitario è consapevole di scrivere per un destinatario che pregiudizialmente lo odia. Nessuno vuole leggere la pubblicità, a nessuno piace sentirsi sedotto per guadagno o manipolato. Scrivere per qualcuno che mi odia ha temprato il mio uso della forma.

Ma il lavoro di copy mi ha addestrata anche a mettere il lettore al primo posto: non è importante ciò che dico e come lo dico, è importante l’effetto che riesco a ottenere. Una magnifica pubblicità che non riesce a vendere è una cattiva (non brutta, cattiva) pubblicità. Alcuni scrittori dei quali ho stima insistono nel rimarcare come il testo venga sempre al primo posto. Anche il mio pensiero tende a questo e anch’io vorrei, lo dico in tutta sincerità, sapermi completamente a servizio del testo, ma la realtà è che non ci riesco. Il mio sentire continua a essere sbilanciato verso il lettore e, scrivendo, so di alimentare un atto di comunicazione rivolto a lui, di essere al servizio del mio lettore. Concettualmente (o meglio, sensuosamente), i miei testi sussistono come lettere e questo spiega forse perché io abbia tanta difficoltà a mettere in scena una terza persona: nel narratore esterno non c’è epistola, non c’è tu, c’è una visione del mondo che ambisce a essere generale, laddove a me interessa, credo, una visione del tutto particolare, particolarmente interessante per colui che mi legge. Avverto una così grande affinità, tra scrittura e dono di sé.

La terza cosa che portavo con me, nel mio zaino di viaggiatrice inesperta e blandamente desiderante, era un certo talento associativo. Ricordi cosa ti scrissi, in una delle mie prime mail? Che mi consideravo menomata da una capacità immaginativa fiacca, irrigidita e costretta. Era un convincimento falso, dovuto al mio confondere – e ci sono voluti tre anni e molti, molti testi per capire questo – l’immaginazione con la creazione. Ora so che la creazione (da cui poi discende questo passe-partout che è l’abusatissimo termine creatività) è inattingibile per un essere finito come l’uomo. Noi non possiamo far esistere dal nulla la materia, possiamo solo, questa materia già esistente, modificarla, plasmarla, dividerla e ricombinarla, sezionarla e assemblarla, possiamo fare qualcosa di e con la materia che ci è stata data – o che si è data da sé –, ma non possiamo fare la materia stessa. A noi tutti – scrittori, artisti, esseri umani – resta dunque l’invenzione:

“Il termine ‘invenzione’ non dovrebbe mai essere frainteso con quello di ‘creazione’: incompatibile con le nostre nozioni di essere limitato, idea di puro stupore, e accettabile solo quando si fa riferimento all’onnipotenza. Inventare è trovare: trovare qualcosa presuppone la sua esistenza da qualche parte, implicita o esplicita, dispersa in una massa”.

Così Johann-Heinrich Füssli in una conferenza alla Royal Academy di Londra il cui titolo era appunto “Invention” (1801).

Se volevo immaginare non dovevo creare, bensì inventare: affondare le mani nell’esistente di cui avevo fatta esperienza e selezionare ciò che mi occorreva per poi ricombinarlo in modo diverso e personale. L’opera sarebbe nata – come la scultura cavata dal pezzo di marmo – dalla giustapposizione di ciò che avrei preso e di ciò che avrei lasciato, di ciò che avrei scelto e di ciò che avrei scartato. E, fra ciò che sarebbe rimasto – la materia ricombinata –, dal senso e dalla peculiare contiguità fra i diversi elementi (“Ci sono le sezioni: considera le transizioni”, dice Brian Eno nelle sue Strategie Oblique; e sono le transizioni a informare di un certo carattere le sezioni, perché sta nelle transizioni l’apporto più personale dell’artista che fruga il reale, sceglie, accosta).

Con la creatività mi sentivo a disagio, con l’immaginazione a briglia sciolta mi sentivo a disagio. Ma con l’invenzione ecco, io mi sentivo molto a mio agio. Mi ci sentivo perché quello di giustapporre elementi in apparenza non giustapponibili, o così distanti fra loro da non suggerire una giustapposizione se non a posteriori – dopo che qualcuno ha corso il rischio dell’accostamento –, questa dimestichezza con il costruire legami fra porzioni di un creato da me non creabile, faceva parte della mia inclinazione e anche del mio lavoro precedente al copywriting: la ricerca tendenze. Non solo: la relazione fra cose dissimili o distanti è anche la sorgente di uno dei tropi più frequentati eppure, credo, più potenti di cui disponiamo: la metafora. E infatti la mia è una scrittura che procede per traslati, per spostamenti, per come e come se esplicitati oppure impliciti.

A questo procedere analogico si è aggiunta una debolezza che a me è fortunatamente riuscito di trasformare in forza: la povertà di esperienza. Non ho avuto fin qui (e forse mai l’avrò) una vita granché avventurosa. Abito da sempre nella città dove sono nata, ho un lavoro che mi costringe a casa, davanti al pc, per buona parte del tempo, non ho conosciuto chissà quante persone e per di più ho viaggiato pochissimo. I pezzi da trarre dalla mia realtà vissuta non avevano grandi chance di risultare, così com’erano, interessanti. Potevano diventarlo grazie all’accostamento fra loro, e per il loro essere portatori di un significato aggiuntivo – nidi e incubatori di un simbolo –, ma potevano anche fare dell’altro: trasfigurarsi, in virtù di una visione distorta.

Le cose ininfluenti, riconsiderate da una prospettiva inusuale – ingigantite, rimpicciolite, mutate nel colore e nella consistenza, corrette da una diversa illuminazione, rese più pesanti, più leggere, più solide, più spesse, più grosse, più trasparenti –, possono guadagnare nuova pregnanza. Del resto, non è questa la cifra di ogni temperamento ossessivo che si rispetti? Si prende un piccolo e banale fatto della vita quotidiana e lo si carica di incombenza, di minaccia, di una sequela di catastrofi possibili. Scene – nel mio romanzo – come quella della femmina di merlo lasciata morire sull’albero o del fagiano investito per errore descrivono, a uno sguardo frettoloso, nequizie da quattro soldi. Ma se lo sguardo da frettoloso si fa minuzioso, ecco che il banale si trasforma in qualcosa di raccontabile: non nella sua banalità ma in una strana, perturbante, forma di eccezionalità.

Hai usato per due volte la parola “ossessione”. Forse potresti spiegarla un po’.

Si ritiene che il pensiero ossessivo sia un pensiero insistente su una determinata cosa. Quella cosa mi ossessiona, si dice, dunque non riesco a pensare ad altro, tutto ciò che non è la cosa oggetto della mia ossessione mi è precluso. In realtà il pensiero ossessivo esplora tutta una rete di cause e conseguenze che si dirama a partire dalla cosa. L’ossessione è un pensiero germinativo e, in quanto a immaginazione, più relazionale che solipsistico. Di certo non è sterile, ed è ritornante, benché non ripetitivo: si ritorna sulla cosa, ma apportando ogni volta delle varianti, anche minime. Ho scoperto in me una scrittura ossessiva in questi specifici termini. Ma no, non è andata neppure così. Tutto è accaduto attraverso gli altri – gli altri autori e gli altri testi: ho cominciato a sentire affini scritture alimentate dall’ossessività e, attraverso la somiglianza, mi sono riconosciuta e scoperta.

In somma, avevo il mio zaino pieno di tutto ciò che potevo metterci. Ora, prima di muovere il primo passo, dovevo guardare la terra: il punto dove sostavo e dal quale sarei partita. Partivo da una visione: un palmo che premeva sopra una schiena nuda. Io, che cercavo di dare sollievo a un amico che in quel periodo soffriva di forti lombalgie. L’imposizione delle mani funzionava – la schiena veniva sanata, il dolore spariva – e io mi dicevo che, in cambio di cotale miracolo, un prezzo doveva venir fatto pagare, a me o a lui. Questa visione – il prezzo del dono – era una fantasia, un prodotto della mente non disciplinato da un progetto. Era un qualcosa che sorge da un apparente nulla, così come sorgono i sogni. Una cosa che, non trattenuta e inglobata in una invenzione, avrei con molta probabilità dimenticato in fretta.

In quel periodo – siamo alla fine di agosto 2015, un paio di mesi prima dell’invio della candidatura alla Bottega – avevo appena finito di leggere le Metamorfosi di Ovidio, nella traduzione di Piero Bernardini Marzolla (Einaudi). Fra i passi sottolineati – perché io sono, prima che una lettrice, una sottolineatrice – c’era questo, nel Libro Settimo, con la storia di Medea e Giasone:

“Scaccia dal tuo petto di vergine la fiamma che vi si è accesa, se ci riesci, infelice! Se ci riuscissi… avrei la mente più a posto. E invece, mio malgrado, un impulso mai prima provato mi trascina, e la bramosia mi consiglia una cosa, la mente un’altra. Vedo il bene e lo approvo, e seguo il male. Perché, principessa, bruci per uno straniero e sogni nozze con un mondo che non è tuo? Anche in questa tua terra potrai trovarlo, un essere da amare. Che lui sopravviva oppure perisca, dipende dagli dèi. Che sopravviva, però!”

Cos’abbiamo qui? Due cose: il tentativo fallimentare di reprimere una passione amorosa, che viene dunque patita nella sua natura soverchiante, con una scissione fra legge dell’intelletto e legge del sentimento (“la bramosia mi consiglia una cosa, la mente un’altra”). E una proclamazione della fallibilità etica dell’essere umano, con una locuzione – Video meliora proboque, deteriora sequor – che ha avuto grande fortuna nella letteratura e nel pensiero occidentali. Il tutto all’interno di un’opera che parla di metamorfosi: mutamento di corpi fisici che travalicano la condizione umana per sconfinare nell’animale o nel vegetale o nel minerale – e viceversa.

Nella mia testa, in un momento e per un motivo che non saprei dire, questi elementi si sono incontrati: la mano sulla schiena (una visione); il prezzo del dono (un concetto); le Metamorfosi di Ovidio come contenitore sperimentato e codificato di alcune cose che a me interessavano (il controllo di una passione amorosa e una riflessione sull’etica umana). Incontrandosi si sono mescolati facendo massa compatta e dando origine al dispositivo drammatico del romanzo: una donna ha il potere di guarire le persone che ama, ma una volta guarite le perde per sempre. A causa di ciò, si costringe a una vita dove ogni passione amorosa deve essere scansata, vinta e annichilita, in una costante illusione di continenza.

Ed eccoci al dicembre 2015, al nostro primo incontro in un bar di Padova che oggi non saprei rintracciare.

Non esiste più. Al suo posto c’è qualcos’altro, ora non ricordo cosa.

Ecco. Io avevo il mio progetto narrativo e una buona dose di apprensione; tu un maglione giallo e un’etichetta già pronta per il suddetto progetto:

“Vuoi scrivere un fantasy”.
“Non voglio scrivere un fantasy”.
“Questa è la trama di un fantasy”.
“Non ho mai letto un fantasy in tutta la vita”.
“Ma questa che hai scritto è la trama di un fantasy”.
“Sicuro?”
“Sicuro”.
“Accidenti”.

Intendiamoci, non ho niente contro la narrativa di genere e contro il fantasy nello specifico, ma la consapevolezza di aver progettato qualcosa che distava anni luce da quel che intendevo fare mi ha del tutto scentrata: se dalla mappa il mio punto di partenza è stato cancellato, da dove parto? Dove sto, io, qui, ora? In un posto non meno sconosciuto del bar di Padova, del quale devo in qualche modo riappropriarmi.

Abbiamo cominciato – ricordi? – a togliere.

Ricordo bene. Ti ho provocata, e la provocazione ha funzionato.

Via la complicazione dell’intreccio, via i personaggi non necessari, via l’esibizione del potere di Leni (che al tempo aveva un nome diverso). Via, in sostanza, tutto ciò che avevo caricato sul dispositivo drammatico, convinta che per scrivere un romanzo occorresse del romanzesco – che per indole non mi appartiene (nell’Oracolo dici: “Il romanzesco è deplorevole”. Ma a quei tempi l’Oracolo ancora non c’era).

Un progetto letterario non deve stare prima della cosa ma dentro la cosa, deve muoversi assieme alla cosa. Il mio progetto invece era fermo, affaticato da tutte le inutili superfetazioni. E noi le abbiamo tirate via e abbiamo snudato lo scheletro – di edificio o di corpo: i tre personaggi, la scena finale e l’incipit, che racchiudeva la storia che aspettava, chiedeva, di essere raccontata.

Posso salvare mio figlio.
Non lo farò.
Lui morirà.
Io no.
Io sarò felice.

Grazie a questo esordio non solo ho ritrovato il mio punto di partenza – la necessità di soffocare l’amore, il dramma morale – ma ho anche guadagnato un punto di arrivo: la destinazione del viaggio mi si è fatta improvvisamente presente. Usando ciò di cui disponevo – il contenuto del mio zaino – dovevo arrivare lì: la madre, il figlio, la stanza di ospedale, il morire o il vivere.

E così sono partita, per bloccarmi quasi subito.

Ancora?

Ancora, sì, perché ancora ero schiava del falso concetto dell’opera come frutto di creazione e non di invenzione, della fantasia a briglia sciolta, del daimon che m’avrebbe posseduta in uno stato di furore e inconsapevolezza. Dov’era tutto questo, dov’erano l’arte, la musa, la sorgente dell’ispirazione? Nessuna scaturigine, nessun incanto, solo questa immaginazione sterile, innervosita dal bisogno di cavar fuori dalla testa qualcosa. Avevo una partenza, avevo una destinazione: perché, gambe, perché, piedi, non camminate?

C’è quest’altra frase di Eno: “Una linea ha due estremi”. Eppure a me, in quel momento di stallo, occorreva dimenticare gli estremi del tutto – il punto di partenza e il punto di arrivo. Dovevo fare come Stéphanie Saadé, in quest’opera che vedi e che s’intitola Last Duel.

Stéphanie Saadé lavora con l’assenza, con gli spazi o le forme o gli oggetti silenziosi che riportano tracce di una vita assente. Sono luoghi aperti sul vuoto di cui non puoi afferrare né ciò che sono stati né ciò che saranno o potrebbero diventare. In Last Duel Stéphanie ha cancellato i due estremi – quel che divideva il legno dalla vertigine del nulla – ed è rimasta al centro, trasformandolo in una esperienza che non può né cominciare né finire, perché vengono negati tanto l’inizio quanto la fine. Lo stesso dovevo fare io: vinta dalla vertigine del viaggio che non si produceva, dimenticarmi del tempo e considerare lo spazio.

Dove stanno i miei personaggi? In una casa e in un giardino, questa villetta difesa dal mondo da invisibili Colonne d’Ercole. E cosa c’è in questa casa? Quali pavimenti, quali tende, quali mobili, quali soprammobili, quali cibi, quali vestiti, quali colori, quali oggetti? E nel giardino quali alberi, quali fiori, quali piante, quali rampicanti, quali pozze d’acqua, quali pietre, quali squarci di cielo e con quante nuvole e di che forma? Dato che non riuscivo a scrivere, avrei descritto. Descrivere era una delle mie specialità. Descrivere faceva parte delle competenze stipate nel mio zaino: quante volte, per lavoro, mi è capitato di dover descrivere? Un mobile, una lampada, una scarpa… credo di aver descritto, nella mia vita, centinaia di oggetti.

Iniziavo dunque col tratteggiare l’ambiente o qualcosa che l’ambiente conteneva, e poi allargavo ai personaggi e alle azioni. E quel che i personaggi dicevano o facevano scaturiva dalla relazione con l’ambiente e il suo contenuto. Ricordi il corto di Yvon Marciano, con Emilie Muller che improvvisa un monologo a partire da una borsa non sua?

Quel corto ci mostra come una ricca finzione può nascere da un semplice oggetto e infatti la cosa più importante, lì, non è Emilie Muller che inventa, il suo talento di improvvisatrice, ma gli oggetti che permettono l’invenzione e l’improvvisazione. Così ho fatto io: a ogni scena cercavo di costruirmi un contesto (la stanza del provino) e qualcosa da descrivere (la borsa). La consapevolezza di saper descrivere mi dava la sicurezza di poter scrivere e infatti l’immaginazione ha iniziato a fluire, a svilupparsi prima come immaterialità espansa e fluida, poi come voce e quasi con una presenza fisica di corpo, prodotta non da qualche preliminare intenzione sul testo, ma dal testo stesso. Posso dire che è stata la sconfitta dell’intenzione e il trionfo dell’azione? O che l’intenzione si è resa possibile grazie all’azione?

Puoi dirlo. E io aggiungo che non ci vedo niente di strano. Succede spesso. È il modo normale di lavorare di chi rinuncia al romanzesco, o almeno decide di non giocarsi tutto sull’intreccio.

Prendi la scena delle uova, quella che più si è mantenuta fedele alla prima stesura. Ricordo benissimo come ho fatto a farla. Tanto per cominciare, ho deciso che si sarebbe svolta in cucina. Dunque ho dovuto immaginare la cucina: le tende lise e sfrangiate alle finestre (spalancate), il tavolo, la credenza, la lampada, il frigorifero, il forno (acceso). Ho sistemato sopra il tavolo tutto l’occorrente per preparare un pan di spagna e specialmente queste due confezioni da sei di uova, aperte. I miei personaggi, così come Emilie Muller, dovevano improvvisare a partire dal luogo in cui si trovavano e dagli oggetti lì presenti. Ho dato loro le uova in mano. Ho detto loro: fate qualcosa con e di quelle uova. Guardatele, toccatele, fatele muovere nello spazio fisico, riorientatele nello spazio simbolico, incentrateci un discorso. Parlate di loro e di voi, ma attraverso di loro. Quella scena non è nata dal bisogno di dire o fare qualcosa, e dunque dall’uso delle uova per dirlo o farlo, ma dalle uova come detonatore di un pensiero, un discorso, un’azione.

Procedendo in questo modo, nell’arco di poco più di due mesi il romanzo è venuto fuori tutto. A me non piaceva per niente. Il testo era finito, senza dubbio lo era, e come un corpo finito aveva un busto e due gambe e due braccia e una faccia con tutto ciò che ci va sopra, aveva organi interni e anche un sesso (maschile? femminile? Non saprei). Però mi appariva freddo e rigido, un corpo con una freddezza di morte.

Milo De Angelis dice che, per cambiare la vita di chi lo legge, un libro di poesie deve sconvolgere la vita di chi lo ha scritto. Credo che questo pertenga anche alla prosa, ma quello sconvolgere lo intendo in modo forse diverso da quello inteso da De Angelis: un prodotto di finzione sconvolge la vita nel senso che, pur attingendo dalla vita i pezzi per prodursi, la rende diversa. Trascende la sua dimensione contingente e personale per farsi tentativo di assoluto. Sconvolgere è dunque divergere, spazzare via.

Il mio romanzo appena concluso era invece del tutto contingente e personale. In me il processo di estraniamento non era ancora avvenuto: l’intenzione si faceva ancora troppo presente e il testo non si era giocato fino in fondo la possibilità di essere altro da me. Detto con altre parole, non mi stupiva abbastanza, dove quello stupire non significa eccedere le aspettative, ma eccedere le conoscenze dell’autore a proposito di esso. Leggendolo lo riconoscevo ancora come parte di me scrivente: continuavo a essere padrona sua, mentre avrebbe dovuto lui, il testo, impadronirsi di me – diventata io non più scrivente ma leggente (non lettrice).

[continua]

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Tag: Emilie Muller, Johann Heinrich Füssli, Milo De Angelis, Stephanie Saadé, Valentina Durante, Yvon Marciano