Complesso non coincide completamente con complicato

L’attuale Biblioteca universitaria alessandrina

di Fiammetta Palpati

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Provo a contribuire con una digressione a questo interessante dibattito innescato da Policastro, rilanciato da Mozzi e ripreso, nei suoi diversi addentellati, dai numerosi e rilevanti interventi.

Molto interesse hanno suscitato in me – per ragioni anche personali – soprattutto i contributi che, esplorando le coppie antinomiche «facile/difficile» e «semplice/complesso», hanno cercato di distinguere e semplificare una materia che è – appunto – complessa. Tanto più se si estende l’osservazione al di fuori dall’ambito letterario e si instaurano parallelismi tra diverse forme artistiche, o mezzi espressivi, o di dichiarato intrattenimento (e con questo ultimo termine ho già evocato, senza distinguere, ahimè, annose questioni sul «valore» del mezzo, quando non dell’opera). Mozzi ha sostenuto che si è generata una certa confusione (e se lo dice lui sarà bene fidarsi) tuttavia se semplificare è l’atto di ridurre dal molteplice all’unico (il semplice è, primariamente, il costituito da un unico elemento – il «piegato una sola volta» dell’etimologia – e solo secondariamente – in modo figurativo – sinonimo del facile) io sono ben contenta che tutto ciò che ho letto in questi giorni, e su cui ho ragionato, abbia contribuito innanzitutto a rendere più complesso – e quindi più ricco, più sfaccettato, più piegato – il mio pensiero in merito a certe questioni letterarie. Farò del mio meglio per contribuire alla confusione.

In particolare desidero allacciarmi all’intervento di Terracciano, del quale mi ha colpita soprattutto la parte in cui ha reso merito del concetto di complessità richiamandosi al «tasso di figuralità» di Orlando. Adesso, Orlando è un critico che ha rifiutato l’opinione di chi voleva vedere – e leggere – un’opera letteraria solo in rapporto a sé stessa, ma che ha rifiutato, parimenti, quella di coloro che considerano nell’opera esclusivamente il grado di rappresentazione mimetica della realtà ignorandone quello di convenzione. Questa posizione lo porterà a dichiarare la «falsa incompatibilità» tra mimesi e convenzione. L’incontro tra i due termini, apparentemente antinomici, avverrebbe nel «codice» – sistema organico di simboli e riferimenti – che non è esclusivamente interno al testo (convenzionale), ma neanche soltanto esterno (mimetico). Il codice terrebbe insieme il tutto, istituendo un rapporto – inedito dico io – tra il mondo esterno (inteso come referente storico, psicologico, sociale, letterario, eccetera) e quello creato dall’autore (per questo vale ancora l’ormai vecchio, ma intramontabile, assunto per cui qualsiasi distinzione tra forma e contenuto è puramente di comodo: non si dà l’una senza l’altro e viceversa). Tuttavia, temo che l’alta figuralità di cui parla Orlando non coincida semplicemente con l’elevato numero di figure retoriche come l’incipit de Le correzioni potrebbe far pensare (e qui chiedo scusa a Terracciano: so che lo ha poi affiancato con un passo de Il Gattopardo, ma mi torna utile). Quella di Franzen mi pare una descrizione paesaggistico-atmosferica costruita con un largo numero di figure, diciamo pure buone figure, figure ben riuscite, non viete – primariamente la personificazione degli elementi naturali e secondariamente sinestesia e metafora – che si succedono con un movimento che a me pare molto lineare, nitido e visivo – ai limiti del cinematografico, tanto che chiude con una “soggettiva”; qualche problema di interpretazione potrebbe dare quel “l’intera religione settentrionale delle cose era giunta al termine”, ma mi sembra inessenziale al proseguimento della lettura. Non la preclude. Mi pare semmai un ammiccamento. Di più mi convince un’alta figuralità dove l’istituzione di nuove associazioni, nuove relazioni simboliche – un modo inedito e personale di mettere in rapporto la convenzione con la mimesi, il mondo dell’autore e il modo esterno – avvengono ma non solo e non tanto nel discorso (per rimanere nella retorica classica: figure dell’elocuzione o della disposizione) quanto nel pensiero. Sono le figure dell’inventio che interessavano a Orlando. E per spiegare cosa intende prende ad esempio Il processo, un libro che, sul piano del discorso, è di una semplicità esemplare.

Scrivo questo – compresa quella antipatica digressione sull’incipit di un autore che ritengo sopravvalutato – solo per aggiungere qualcosa che mi pare interessante della lezione di questo critico. E per aggiungermi al coro dei: complesso non coincide completamente con complicato, o difficile, e viceversa; un testo può essere complesso perché la decodifica necessita che si “sappiano” certe cose, che si siano letti certi libri, che si conosca il significato di certe parole o che si sia disposti a cercarlo; è complesso perché altera l’ordine degli eventi; perché disorienta per la molteplicità dei punti di vista; perché necessita l’inferenza di informazioni che vengono omesse, eluse; perché necessita di salti logici o sforzi immaginativi; perché lascia ambiguità; perché propone una visione del mondo complessa, magari perturbante. E chissà quante ne avrò dimenticate. Tutto sta a capire se certe cose che si fanno, siano o meno funzionali all’opera.

(Per quanto mi riguarda – ad esempio – il mondo, la vita, la letteratura sono complessi. Evviva la complessità.)

Certo, mi chiedo: ma che cosa c’è, cosa riempie il tempo e lo spazio – a livello di esperienza personale e sociale – tra il momento in cui, già in quinta elementare, si viene sottoposti ad una valutazione nazionale che prevede – per la prova di italiano – l’analisi di due brani, uno narrativo e uno informativo, in cui largo spazio viene dato alla capacità dell’alunno non solo di comprendere ma anche di inferire informazioni, e il momento in cui, da più parti, ci si rende conto che si chiede alla letteratura di “impoverirsi”?

È il pubblico? Sono gli editori? Sono i critici che non fanno il loro lavoro, o lo fanno all’interno delle loro accademie, o in modo partigiano? Mi sembra un circolo vizioso.

Diceva ancora Orlando – rammaricandosi di non aver aver potuto incidere come avrebbe voluto sul pensiero critico internazionale – che continuare ad insegnare, formando magari futuri insegnanti, futuri mediatori, era il suo modo di trasmettere un metodo, un modello di lettura delle opere letterarie.

Io scoprii che esisteva la critica letteraria relativamente tardi, al secondo anno di scuola superiore, per colpa di un tema sull’Orlando furioso, e sotto forma di stupore di fronte agli scaffali pieni di volumi in cui, da almeno due secoli, parecchi uomini, parecchi studiosi, si erano incontrati, seppur solo spiritualmente, a partire da quell’opera. La biblioteca Alessandrina dell’Università La Sapienza di Roma era al di sopra di quelli che erano, allora, i miei strumenti, e forse anche le mie necessità per svolgere la ricerca per il tema. Troppi corridoi, troppi scaffali, troppe grafie incomprensibili, troppi volumi. Mi muovevo piuttosto inebetita. L’addetto alla sala mi teneva d’occhio, da sopra il giornale, e mi invitò ad andarmene, con il pretesto che avevo portato dentro il mio manuale scolastico. Io mi incaponii, nacque un diverbio e alla fine arrivò un funzionario. Era una bibliotecaria molto, molto gentile. E paziente. Trascorse il pomeriggio con me, spiegandomi ciò che dovevo sapere per orientarmi in quel labirinto di testi e di testi critici.

Io sono convinta che la critica serva ad arricchire l’esperienza letteraria.

Ma la critica deve essere più in rapporto con la scuola o con l’editoria?

Una buona lettura, una buona chiave di lettura, un buon modello di lettura, si possono imitare. Sono abitudini esportabili, ti rimangono. Io sono per la scuola, la formazione istituzionale, la formazione continua, la cura dell’essere umano. L’idea di una formazione di un pubblico all’interno di una logica di mercato è pericolosamente seducente. Pericolosamente. Seducente. Mi tengo saldamente alla convinzione di mantenere la scuola il più possibile al di fuori del mercato, nell’istituzione, anche politicamente.

Negli ultimi due anni mi sono ritrovata a guidare un piccolo laboratorio di letture e scritture per persone adulte. Spesso mi capita di proporre testi di una complessità superiore a quelli cui il mio uditorio è – mediamente – abituato. O testi un po’ diversi rispetto alla narrativa che circola tra le novità. Per fare un esempio Istantanee, di Robbe-Grillet e Tentativo di esaurimento di un luogo parigino, di Perec (non ho inventato niente: lavorando sui luoghi e sulle descrizioni ho seguito il Ricettario di scrittura creativa di Brugnolo e Mozzi). I risultati, comunque, sono stati felicemente sorprendenti. Certo c’è stato chi è saltato dalla sedia dicendo che nessuno più, oggi, scriverebbe così. Ma qualcun altro ha pure risposto: «Peccato».

Qui si trova una bella e amichevole intervista a Francesco Orlando in cui egli stesso fa una sintesi della sua vita da studioso e spiega il suo pensiero in modo assai chiaro.

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Tag: Alain Robbe-Grillet, Francesco Orlando, Franz Kafka, Georges Perec, Gilda Policastro, Giuseppe Tomasi di Lampedusa, Jonathan Franzen, Ludovico Ariosto, Marco Terracciano, Stefano Brugnolo