Gilda Policastro: intervista su “Cella”, 10 (fine)

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giuliomozzi intervista Gilda Policastro

[Poco più di un mese fa è apparso presso Marsilio – l’editore per il quale lavoro – il romanzo di Gilda Policastro Cella. Policastro ha pubblicato presso Fandango Il Farmaco (2010) e Sotto (2013). In vibrisse si può leggere il suo intervento nella serie La formazione della scrittrice. gm].

Ora andiamo a concludere. In una recensione che tu, mi pare, hai apprezzato, Ilaria Palomba comincia dicendo che Cella è un «romanzo sperimentale». Io (che pure ho poi apprezzato la recensione) mi sono sbalordito: che Cella non sia un romanzo «per tutti» (non solo al modo in cui lo è un qualsiasi romanzo di Fabio Volo, ma anche al modo in cui lo è I promessi sposi), a me pare ovvio; ma che sia un romanzo «sperimentale», nel quale (io così interpreto la parola; non so se sbaglio o esagero) si sperimenta qualcosa di mai sperimentato prima, non mi pare proprio. Mi pare, questo sì, che Cella presupponga, e dia per assodata e addirittura storicizzata, tutta una letteratura che fu, fu sì, al suo tempo, sperimentale; nel solco della quale si colloca; ma, essendo nel solco, sperimentale più non è; è piuttosto, direi semplicemente, nostro contemporaneo. Diversamente da tanta letteratura prodotta nell’oggi che, tanto per dirla brutalmente, sembra nella sostanza pre-modernistica o, se assume qualcosa di ciò che è seguito alla letteratura modernista, l’assume a puro livello di tecniche narrative (una per tutte: la moltiplicazione delle voci narranti, oggi molto di moda anche nella letteratura inedita – che, come noto, io frequento assiduamente). E dunque? Che ti dice, a te, questo aggettivo: «sperimentale»?

GildaPolicastro_CellaHa spiazzato anche me la definizione. Soprattutto perché poi dal seguito della recensione l’essenza del libro veniva restituita attraverso gli elementi più classici, la trama, lo sviluppo narrativo (sia pur amputato del finale, su cui non si proponeva, a differenza che in questa nostra conversazione, nessuna riflessione particolare), uno o più significati. Mi piace però che il testo sia stato valorizzato in alcuni suoi aspetti particolari, cioè che ne siano emerse alcune specificità (l’inadeguatezza dei contenitori tematici tradizionali: è amore, è sesso, è malattia, è morte ciò di cui si parla realmente? Niente di tutto questo e tutto questo insieme, o il singolo motivo che si privilegia di volta in volta ma sempre con una postura dubitativa, nessuna verità da propagandare su nessuna delle questioni in causa, il dominio, la segregazione, addirittura Ilaria Palomba parla di «sindrome di Stoccolma» e però poi riconosce, correttamente, la fallacia della psicanalisi, la sua incapacità di sciogliere i nodi decisivi delle contraddizioni e delle emergenze esistenziali, o sentimentali). Non ero molto d’accordo sul considerare questa donna da un punto di vista così empatico e sono sempre a disagio quando si parla di un personaggio di carta alla stregua di una persona (la chiamo solo «cella» non a caso, ma Ilaria lo spiega con l’evidenza che è la prigioniera di tutti, di Giovanni, di Elena, di Dario – e il primo carnefice sono ovviamente io-autore, che la rinchiudo nello spazio costrittivo della scrittura e ne faccio cavia, offrendola per giunta all’osservazione di chicchessia, come in un panopticon o allo zoo). Però lo si faceva con una partecipazione e un coinvolgimento che non hanno mancato di toccarmi (perché questa donna perdoni sempre tutto è una bella domanda, che nessuno finora mi aveva posto).

gruppo63_romanzosperimentaleQuanto all’aggettivo sperimentale, ecco, se torniamo al manifesto della neoavanguardia, ovvero al dibattito sul romanzo del noto convegno palermitano del ‘65, io credo che ne siamo ben distanti, con Cella ma già in verità col Farmaco, che dei miei tre è il libro più destrutturato e atipico. Intanto perché il mio personaggio (intendendolo come «tipo», non solo nel caso specifico), pur avendo dei tratti borderline, non è così autre come da definizione barilliana (che dal campo dell’azione passava, inevitabilmente, a quello dell’identità): a meno di non voler considerare autre una donna che abbia una sessualità morbosa o un libertino (meno che mai poi si può trovare corrispondenza tra l’oggettivismo del romanzo sperimentale, la sua predilezione per le epifanie, e, di contro, la «rinuncia alla pretesa soggettivistica»: piuttosto, nel mio, c’è una sua decisa messa in discussione attraverso la moltiplicazione dei punti di vista). Mi stupiva altrettanto sentir definire Cella una «storia di ordinaria femminilità» da Maria Concetta Petrollo in un post di Facebook. Non credo che il personaggio sia così autre ma al contempo mi pare tutt’altro che ordinario, e quanto alla femminilità non serve che ci spendiamo altre parole a partire dal rovescio finale, dopo tutto questo gran conversare che ne abbiamo fatto. Io però aggiungerei a questo punto una valutazione storico-letteraria: se a una giovane lettrice attenta e comunque dalla sensibilità spiccata il mio romanzo appare sperimentale, una ragione c’è. Quali sono i romanzi che si leggono mediamente oggi o che si trovano in libreria, come sono scritti, quali ne sono le caratteristiche di stile e di struttura, quanto vale per i romanzi da classifica il principio barilliano dell’autre? Quali tecniche che noi oggi consideriamo classiche (anzi, che dal modernismo in poi – pure ben distinto e differente dall’avanguardia, come alcuni critici da Romano Luperini a Raffaele Donnarumma si sono incaricati di dimostrare diffusamente) si trovano nel mio romanzo e non invece nella letteratura egemone? Questo è un esercizio interessante anche a comprendere come non solo la letteratura neoavanguardista sia stata considerata, ancora in anni molto recenti, un bersaglio attuale (vedi l’Alfonso Berardinelli di Non incoraggiate il romanzo), ma anche e soprattutto come la si sia prima scavalcata o aggirata e poi definitivamente ignorata o rimossa nella narrativa contemporanea. I libri che vincono presso i grandi editori sono libri che deliberatamente oppure proprio inconsapevolmente non presentano nessuna violazione e torsione, né di tipo linguistico, né tanto meno strutturale. Ha prevalso, anzi, sempre di più il libro-sceneggiatura, articolato in sequenze che hanno uno sviluppo particolarmente studiato, sebbene non sempre scritto (quanto piuttosto, per l’appunto, sceneggiato, e cioè prestando massima attenzione al plot e minima ai linguaggi). E del resto anche la richiesta editoriale va nella direzione di romanzi ben fatti (con le famose scuole di scrittura creativa – incredibile che ve ne siano ancora, e che la gente paghi per imparare qualcosa per cui spesso, semplicemente, non ha attitudine o talento – a fare da premessa di una normalizzazione sempre più perniciosa). Qualche giorno fa ho scritto un pezzo contro la poesia contemporanea (o meglio contro l’idea retriva e mortifera che se ne ha nell’opinione comune come nelle poche collane maggiori sopravvissute alla débacle generale dell’editoria). Forse una fatwa anche sul romanzo non farebbe male. A noi, ma soprattutto al romanzo (o viceversa, come preferite).

Abbiamo dunque finito. Grazie a chi ci ha seguiti fino a qui.

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