La mappa del narratore

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Dal servizio Mappe di Google

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di Valter Binaghi

Dando per acquisito l’impiego metaforico dei termini “mappa” e “itinerario” (vedi l’articolo precedente: Scritture, la mappa e il percorso) riferibili rispettivamente a ciò che vi è di esteso e statico nella conoscenza e a ciò che vi è di personale e dinamico nella narrazione, la domanda che segue è: quali mappe utilizza quel tipo di pellegrino che è il narratore, che uso ne fa, e come è possibile renderne più consapevole ed efficace l’impiego?
Intanto non sfugga al lettore che stiamo parlando di mappe, al plurale. Infatti, i sistemi di conoscenze che un narratore utilizza sono più d’uno.
Innanzitutto c’è il sistema della lingua, che l’autore ha in comune con la comunità di parlanti cui si rivolge, ma di cui fa un uso personale e non replicabile (cfr. la distinzione di De Saussure tra langue e parole). La conoscenza della lingua comprende anche termini desueti per non dire arcaici, oltre agli stereotipi d’uso più comune: per questo Leopardi ne “L’infinito” potè scrivere “ermo colle”, anzichè “colle solitario” o “isolato”. Siamo tutti italiani, certo, ma ognuno di noi parla una sua lingua, e lo stile irripetibile dell’artista è la prova migliore della sua originalità.
In secondo luogo c’è il sistema di conoscenze naturali, storiche, sociali e religiose, anch’esso condiviso dai membri di una comunità anche se ovviamente non con l’identica precisione e padronanza (un conto è sapere di Giulio Cesare da un sussidiario delle elementari, un conto è aver letto il De bello civili). Questo sistema, che possiamo definire l’enciclopedia, contiene anche le diverse opzioni che rendono alcune nozioni problematiche. Per esempio sapere cos’è il fascismo può significare aver presente il giudizio che ne hanno dato dei contemporanei come Mussolini, Croce, Gentile o Gramsci, ma anche storici più recenti come Renzo De Felice.

In terzo luogo, c’è la memoria personale cosciente dell’autore, ovvero quel sapere di sè, perennemente aggiornato, che consente all’autore di dare nomi e valore alle proprie esperienze e relazioni, e che verrà continuamente usato per interpretare sentimenti, stati d’animo, eventi e incontri che accadono ai personaggi della narrazione. Per quanto uno si sia acculturato con letture di psicologia o caratterologia, il fulcro delle proprie intuizioni psicologiche resta l’esperienza personale, e il linguaggio che ognuno si è dato per diventarne consapevole. In questo caso, la conoscenza è per connaturalità: il simile conosce il simile, come a suo modo aveva già compreso il vecchio Empedocle di Agrigento (VI secolo a. C.).
In quarto luogo, c’è il sistema radiante delle percezioni sottili o se preferite inconsce, ossia di quelle “impressioni” che ci giungono dall’esterno e dall’interno e che già il filosofo tedesco Leibniz (XVII secolo) distingueva dalle “appercezioni” coscienti. Questo è un punto molto delicato perchè è ciò che ci permette di “captare” analogicamente assonanze e collegamenti tra cosa e cosa, tra parola e parola, ma anche tra ciò che raccontiamo e il gran racconto del mondo che si svolge intorno a noi e che anzi c’include. La permeabilità a questo tipo d’influenze è ciò che volgarmente si chiama “sensibilità”. In effetti la cultura occidentale (egemonizzata dal regime digitale dell’episteme) manca di un linguaggio raffinato per identificare questa dimensione analogica e notturna. E’ vero che a questa lacuna ha provato ad ovviare la cosiddetta psicologia del profondo (la psicanalisi di Freud o la psicologia analitica di Jung), ma lo ha fatto per lo più traducendo l’analogico nel digitale, con risultati disastrosi, come nell’interpretazione dei sogni di Freud, dove il sogno si manifesta come un “discorso” con una sua sintassi che va decodificata come un rebus. Peggio ancora lo strutturalismo di Levi Strauss o Propp, che riducono il rituale, la narrazione mitica o quella fiabesca al loro “testo” per poi risolverli in una grammatica priva di referente esistenziale. Per trattare questa dimensione occorrerebbe una vera e propria iniziazione al simbolismo, che qui non è il caso nemmeno di accennare. Per fortuna, lo scopo di questi scrittarelli è molto meno quello di spiegare il “che cos’è” che non di mostrare “come funziona”.
A questo proposito, userò come esempi brani tratti dai miei romanzi (si tratta degli incipit). La scelta ovviamente non è motivata dal fatto che i miei scritti abbiano maggior valore di quelli di altri, ma dal fatto che sulla genesi e le implicazioni dei miei testi ho un controllo maggiore e posso garantire in prima persona. Prendiamo per primo l’incipit di “Melissa. La donna che cambiò la storia.” (Newton Compton, 2012).

Liseo lasciò il mantello allo schiavo, e s’incamminò per il lungo corridoio.
Conosceva bene la casa, e la servitù conosceva lui, per via di molte visite precedenti. Le preziose ceramiche di Corinto che il padrone esibiva con ostinata volgarità ad ogni angolo lo annoiavano come le ostentazioni di avvenenza di una vecchia zia. Quella sera, però, c’era un aroma di essenze floreali che esalava dai bracieri: il mercante Allia aveva fatto le cose in grande, per un evento cruciale. Accelerando il passo, Liseo pensò di essere uno degli ultimi ad arrivare; in fondo si sentiva la sala già piena e vociferante, e il tintinnio di coppe dei commensali. Avrebbe gustato vino d’Etruria e agnello alla brace, ma non erano lì solo per banchettare: c’era da decidere l’ora dell’attacco.
E c’erano anche altre cose, prima, da mettere bene in chiaro.

Si tratta di un romanzo storico, ambientato inizialmente a Crotone (colonia greca) nel VI secolo a. C. La scelta della lingua e dello stile cade sul lessico e sulla sintassi accessibile a un lettore mediamente colto di oggi. Non merita particolari commenti, se non che non si trattava di una scelta obbligata. C’è chi preferisce scrivere un romanzo storico con lo stile graffiante e paratattico con cui scriverebbe un thriller. (Quella casa la conosceva bene. E i servi conoscevano lui. C’era stato un’infinità di volte.) C’è chi tenta un tono aulico, ritenendolo coerente con l’argomento e l’ambientazione e “mimando” i dialoghi presunti dei personaggi dell’antichità. Diciamo che la mia scelta è di scuola manzoniana: non cerco il lettore generico (il ragazzotto che chiede un Giulio Cesare che dica “che cazzo vuoi?” avvistando Bruto col pugnale in mano), nè il lettore filologo (il classico pedante che quando il dito indica la luna guarda il dito), cerco il lettore non sprovveduto ma curioso, che voglia ritrovare l’anima di un’epoca, non la sua mummia o il proprio clone.
L’enciclopedia di cui mi servo è quella di uno che conosce abbastanza bene la storia e la cultura classica per usare nomi greci (Liseo, Allia), per ricordare la preziosità delle ceramiche di Corinto, per ricostruire la struttura di un’abitazione signorile dell’epoca e il tipo di vivande che vi si potevano consumare in simili occasioni. Ovviamente, non è detto che chi si accinge a scrivere debba conoscere tutto in anticipo: in particolare, quando ci si dedica a un romanzo storico bisogna studiare parecchio, per evitare il delitto peggiore, che in questo caso è l’anacronismo.
La memoria psicologica è quella che mi permette di dotare Liseo di un tipico sentimento dei giovani, da me stesso provato più volte alla sua età: quello che al borghese arrivato (Allia) sembra una forma di giusto decoro dovuto ai suoi meriti (le ricche ceramiche in esposizione), al giovanotto sembra vuota ostentazione – per i giovani sono le azioni del presente (di cui essi sono smaniosi), più che le memorie del passato o i possedimenti acquisiti a brillare nella persona. Inoltre, voglio che il lettore capisca da subito che Liseo non è lì come gli altri per assicurare la sua presenza all’impresa. Nel suo giovane cuore c’è un’urgenza ancor più pressante (l’amore, come si vedrà), e la introduco come un’anticipazione drammatica (c’erano anche altre cose, prima, da mettere bene in chiaro). E’ evidente infatti che non solo la psicologia propria e quella dei suoi personaggi è oggetto di conoscenza del narratore, ma anche quella del lettore e di ciò che rende la lettura qualcosa di psicodinamico (stanchezza di lettura, bisogno di scarti narrativi o colpi di scena ecc).
Le percazioni sottili (di cui ovviamente si può render conto solo a posteriori, a partire dagli orientamenti esplicitati cui hanno dato origine) in questo caso sono soprattutto nell’urgenza interiore con cui ho “dovuto” dare forma a un romanzo “pitagorico”, sentendomi da sempre profondamente attratto da questa saggezza antica ma riconoscendo in molte delle tematiche ostinatamente emergenti nella cultura attuale (ecologia, medicina olistica, ricerca dell’equilibrio e dell’armonia, ritorno alla sobrietà economica) gli elementi fondamentali dell’insegnamento di Pitagora. Ancor più, il fatto che ho “visto” questi valori incarnarsi in una donna nella quale sono magicamente confluiti tratti di donne che ho conosciuto e trovato ammirevoli, ma che si sono presentati via via da sè, come attratti da un centro invisibile ma ben vivo, obbligandomi quasi alla costruzione del personaggio e distogliendomi la mano ogni volta che ero tentato di aggiungere tratti “inappropriati”. Come se Melissa fosse divenuta a un certo punto una sorta di daimon, che detta da sè la propria voce e i propri moti. Ogni narratore sa che, a un certo punto, questo è quel che capita nel rapporto coi propri protagonisti, e che questa “possessione” è la benvenuta, perchè è l’unica cosa che ci permette di distinguere tra la “poiesis” che si pone al servizio della forma vivente e una cervellotica costruzione scolastica, compitata in obbedienza alle convenzioni del genere letterario e/o del mercato.

Passiamo ora a un romanzo che più diverso non si potrenne immaginare: “Devoti a Babele” (Perdisa Pop, 2008). Ecco l’incipit (in effetti preceduto da un “Prologo” che però è su tutt’altro registro, come un testo a sè stante).

Il tossico che si è venduto tutto per la roba (prima i dischi d’epoca, i libri, i vestiti, l’orologio, la catenina della prima comunione, perfino i mobili, e poi i gioielli della madre che l’ha buttato fuori, adesso dorme in una casa occupata su un materasso bisunto, dall’altra parte della parete una coppia di disperati come lui, loro almeno stanno insieme ma non scopano mai, li sentirebbe) il tossico è la sceneggiatura parodiata da un demone della parabola del Vangelo (ricordate? quella del mercante che trovata la perla preziosa vende tutto ciò che ha per averla). L’eroina è il paradiso zippato in 2 cc della società dei consumi e il suo appetito insaziabile è il cattivo infinito di Hegel, lo sberleffo alla ragioneria dei piaceri di Epicuro e la dimostrazione lampante dell’esistenza di Dio.
La giornata del tossico è interamente consacrata all’inflessibile teologia del veleno: fin dal primo istante del risveglio, anzi prima ancora, dal piombo delle membra indolenzite, dalle termiti invisibili che rosicchiano gli alluci, l’ultimo lembo di sogno si è già fatto preghiera: “Dacci oggi il nostro pane quotidiano”.
Per questo, mentre voi scribi e farisei affidate a polizze assicurative e fondi d’investimento il vostro futuro, egli vi precederà scalzo nel Regno dei Cieli.

Qui la scelta della lingua cade senza meno sul “parlato” contemporaneo compreso di sottintesi gergali (il “tossico” anzichè il tossicodipendente, “la roba” anzichè la droga, “zippato” anzichè compresso) ma ostinatamente frammisto a termini presi dal linguaggio colto o addirittura saggistico (“la sceneggiatura parodiata da un demone”, “la ragioneria dei piaceri”, “l’inflessibile teologia del veleno”). In effetti l’autore sconfessa fin dall’inizio la più prevedibile narrazione realistica o testimoniale (il romanzo dell’eroinomane, da mettere sullo stesso scaffale del romanzo del precario e di quello della casalinga disperata) optando per un’improbabile interpretazione “teologica” della tossicodipendenza. Il pubblico cui si rivolge è quello post-moderno, abituato alla citazione, all’allegoria e a una partecipazione più intellettuale che emotiva alla vicenda narrata.
L’enciclopedia cui faccio ricorso comprende usi e costumi dell’ambiente piccolo borghese degli anni 70-80 (desumibile dagli oggetti trafugati dal tossico in casa, ma anche dal futuro identificato ai premi assicurativi e alla resa dei fondi d’investimento), ma anche da ciò che di quella piccola borghesia è stato l’alter ego (il parassitismo degli “squatters”, l’epidemia delle droghe pesanti tra i figli di quella classe sociale). Accanto a questa, le conoscenze teologiche (riferimenti evangelici) e filosofiche (Hegel, Epicuro), con tanto di formule “il cattivo infinito”, “la ragioneria dei piaceri”, che impongo ai lettori senza spiegare, un po’ contando sul loro carattere divenuto ormai quasi proverbiale, un po’ perchè confido nella forza del testo e ingiungo al lettore di seguirmi anche dove capisce poco (prima o poi capirà). In fondo questo è uno dei tratti tipici del romanzo post-moderno.
Quanto alla memoria psicologica, dirò solo che, ove non si fosse capito, non tutto in questo romanzo ma gran parte di quanto attiene alla tossicodipendenza si avvale di un’esperienza personale, e non mi pare di dover aggiungere altro.
Le percezioni sottili sono quelle che ti portano, in un libro come questo, a giocare fin dal principio sul terreno della spiritualità (distorta) e sulla percezione del demoniaco, a fronte di un fenomeno, quello della dipendenza, che un altro protagonista, un familiare, un sociologo, avrebbero tutto il diritto di rubricare sotto altre categorie. Ho aspettato più di venticinque anni a scrivere di queste vicende, che per me si sono concluse nel 1980, e forse ci ho messo fin troppe pagine per dire la cosa essenziale, vissuta nello spazio di un secondo. Un giorno davanti allo specchio ho visto Satana, che mi guardava coi miei occhi. Ce ne ho messe molte di più (circa 400), per scrivere un altro romanzo in cui mostro come la demonologia cattolica è l’unica forma narrativa capace di comprendere fino in fondo il delirio dell’occidente contemporaneo (*). Ma questa, veramente. è un’altra storia.

—–
(*) “I 3 giorni all’Inferno di Enrico Bonetti, cronista padano” (Sironi 2007), resta il mio lavoro più impegnativo, a cui sono legato per molti motivi, non ultimo il fatto che la sua pubblicazione mi ha permesso di conoscere quello che oggi è il mio caro amico Giulio Mozzi.

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6 Risposte to “La mappa del narratore”

  1. dm Says:

    Questo testo è molto utile secondo me per la sua natura duplice: spero di non travisare ma è in un certo senso mappa (o tentativo di) e narrazione. La mia esperienza è che si impara molto quando (sempre se non traviso) ad un discorso sulla cosiddetta mappa vengono interpolati frammenti di un discorso (narrativo, va da sé) dell’esperienza, che a me sembra l’equivalente sul piano dell’insegnamento alla commistione di saperi e relazioni… (Parlo ovviamente da fruitore apprendista scrivente, nel senso che sto imparando a scrivere, e questo testo mi risuona non tanto perché l’ho capito, e credo di averlo capito, quanto per il fatto che è… vivo, suggestivo culturalmente e dal punto di vista umano…)

  2. vbinaghi Says:

    Grazie Daniele. In effetti l’idea era quella di mostrare l’inscindibilità operativa delle due categorie in oggetto.

  3. Barbara Buoso Says:

    Professore, mi ha fatto venire la curiosità: leggerò certamente “I 3 giorni all’inferno..”. Poi ho capito addirittura io la lezione.. che mi è piaciuta molto, confesso! Grazie

  4. Barbara Buoso Says:

    “dimensione analogica e notturna”, affascinante da morire..

  5. vbinaghi Says:

    Lo so Barbara, è troppo poco sul simbolismo. M’impegno a scrivere qualcosa di meglio, proprio qui. Sono anni che me lo riprometto, ma la vita è breve e bisogna spicciarsi…

  6. Barbara Buoso Says:

    Professore, spero possa riuscirci allora.. (a fare tutto chiaramente)!

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