Musica per il tempo che passa

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61 Risposte to “Musica per il tempo che passa”

  1. Filippo Albertin Says:

    Un esempio di procedura interessante che porta a risultati non interessanti (anche se il post è comunque interessante; parlo da compositore conservatoriale).

    Dei tre minimalisti canonici (con Terry Riley e Philip Glass), Steve Reich è di certo il più noioso. La tecnica che adotta è in gergo quella del “phasing”: microdifferenze di durata di due pattern paralleli, che si trovano nel tempo sincronizzati e desincronizzati, con effetto che dovrebbe essere straniante e ipnotico, ma, secondo me, in definitiva e come detto, annoia. Nello specifico, l’utilizzo di pendoli reali è l’unica cosa che può destare un minimo di attenzione.

    Quanto al “phasing”, per quanto inflazionato, lo usa molto meglio Brian Eno nelle sue istallazioni audiovideo. Lì la desincronizzazione è globale: tra forme e musica, tra forme e forme, tra musica e musica: http://www.youtube.com/watch?v=TJ0X06w742I

    Se qualcuno vuole ascoltare un minimalismo ben riuscito (di ascendenza marcatamente indiana, l’unica secondo me convincente) propongo questo (Riley anni sessanta): http://www.youtube.com/watch?v=ZSnDaD7axvI

  2. Giulio Mozzi Says:

    “Pendulum music” è del 1968 ed è palesemente un lavoro meramente esemplificativo (uno “studio”, si potrebbe dire), come altre opere dello stesso periodo (da “Come out” a “Clapping music”). Rispetto a queste, “Pendulum music” ha più l’aria della “trovata”. Direi che la musica ascoltabile – che abbia cioè della bellezza, oltre a esibire un’idea – di Steve Reich comincia con “Drumming” (1971). Se le prime opere sono un’esplorazione a tratti ossessiva delle possibilità dello sfasamento, direi che negli ultimi vent’anni almeno lo sfasamento è diventato solo un mezzo tra i tanti che Reich usa. Opere come “The Cave”, “Different Trains”, “Desert Music” ecc. mi sembrano ricche di invenzioni ed esperimenti. Lo sfasamento è ancora importante nelle opere piccole, cameristiche, per solisti + nastro eccetera. Ho il sospetto che Reich abbia in mente tutto fuorché di produrre un effetto “straniante e ipnotico”.

    Il senso dell’operazione reichiana è secondo me ben spiegato da John Adams in questo articolo: “Steve Reich participated in one of the most significant revolutions in twentieth-century music. It seems hard to believe that an artistic movement so single-mindedly dedicated to the art of reduction and simplification could have had such a pervasive effect on the way we listen to and think about music. This wiping clean of the slate was surely not an easy act, and it was often done in the face of withering ridicule. […] There are periods in all the arts when the language reaches a certain critical mass of complexity, beyond which lies only sterile mannerism. At those times, when the art form seems particularly inflated and prolix, spring-cleaning is in order. The simple gesture is the hardest of all to defend. Some art forms lend themselves almost too easily to verbal exegesis: dance, photography, painting. Music is perhaps the most stubborn of the arts for which to find words, and simple music, be it Schubert or Mozart or a Negro spiritual, defies explanation altogether. It “simply” eludes apology. This is the case with Reich’s music. One covers the technical grounds, the canons, the phasing procedures, the manipulation of timbres, and the unique approach to text, and then either the music speaks to you, or it doesn’t. Reich developed his language at a time when Western art music had reached a state of information saturation. The European avant-garde had taken the atomization of musical elements to the “farthest reaches of the fertile land,” to use Paul Klee’s phrase. Since music is organized sound, and sound is, after all, nothing more than molecules banging against one another in the atmosphere, musical pitches were vulnerable to being treated pitilessly as mere data. They were made to obey arbitrary laws of combinatoriality, models of mathematical perfection, expressive of nothing except their own interralationships. We all know this story by now–how “serious” music became increasingly more abstract and inaccessible while its composers became ever more hectic with their verbal, hyperrational, even more explanations of what they were doing. […]”.

    (Oltre che Eno, citerei anche le “frippertronics” di Robert Fripp).

  3. Filippo Albertin Says:

    Parto dalla fine: le (sono femminili?) frippertronic sono un ottimo esempio, e anche uno dei più riusciti. Abbastanza degno di nota il fatto che Brian Eno, per fare qualcosa che fosse ANCHE ben riuscita avesse sempre bisogno di qualcun altro, Bowie, Byrne, Fripp (anche se la cosa è stata in effetti teorizzata in Music For No Musicians).

    Hai perfettamente ragione quando dici che l’intento di Reich non è mai stato propriamente di ipnosi musicale, né di straniamento. Credo però che un minimo di contestualizzazione sia obbligatoria, specie nel caso di Reich, che non ha mai rinnegato la sua appartenenza alla triade minimalista per eccellenza. Il minimalismo voleva esattamente questo effetto ipnotico. Lo voleva su basi storiche, filosofiche, e inizialmente anche operative (si veda il primissimo Glass, e anche le composizioni di Reich che tu stesso hai citato).

    Ma questa è una questione in fondo marginale. Se “Pendulum Music” è uno “studio”, lo è nella stessa misura in cui lo sono gli “Studi” di Chopin e Skrjabin. Ritengo abbastanza rappresentativo il fatto che l’opinione che citi su Reich sia di un compositore, a sua volta inserito nel (cosiddetto) post-minimalismo, e che le composizioni di quest’ultimo, adottanti le medesime tecniche di Reich, suonino più come Chopin e Skrjabin. Questo, per esempio, è phasing puro: http://www.youtube.com/watch?v=kY1PeH9fg5A

    In sostanza, io ritengo (1) che esistano compositori estremamente geniali (e come tali riconosciuti) sul piano tecnico, ma senza alcuna fervida ispirazione; e (2) che tutti i compositori aspirino a scrivere musica che si ascolta con le orecchie, Reich compreso. Non dico che Reich sia mediocre, eh! Anzi: gioca benissimo le sue carte, e di cose “ben più che ascoltabili” ne ha scritte più di una (ne hai citate alcune, e ce ne sono altre altrettanto citabili). Ma resta confinato in un laboratorio, in una palestra del suono, non si connette mai a una presa di corrente emozionalmente esplosiva.

    Ben diversa, invece, la posizione di John Cage, che per ragioni essenzialmente filosofiche (Zen) rifiutava la bellezza imposta da un’azione deliberata, e lasciava che il mondo risuonasse di suo. Ma questa è un’altra storia, molto più complessa. Ci prendiamo 4 minuti e 33 secondi di silenzio e ne riparliamo un’altra volta: http://www.youtube.com/watch?v=hUJagb7hL0E

  4. Filippo Albertin Says:

    Ah scusa. Un dovuto omaggio. La parola “frippertronics” l’ho trovata, per la prima volta, non già in ambito conservatoriale (i programmi non prevedono propriamente autori del genere, un po’ troppo pop), ma in “Parole Private Dette in Pubblico”. Da un punto di vista musicale, questo libro è stato certamente tra i dieci che più mi hanno influenzato e indirizzato. Ti sembrerà cosa atipica, ma mi andava di dirla, e questo post capita a fagiolo.

    P.S. Il tuo rapporto con la musica, e la tua concezione dei possibili rapporti tra (la tua) scrittura e (la) musica (che ascolti), sono sempre stati per me dei totali misteri. Ho detto “totali misteri”, anche se in certi racconti mi pare che affiorino nettamente come dei temi ossessivi; non “temi” intesi come “tematiche”, ma autentiche scie di dati acustici, sequenze di suoni che si inviluppano, via via modificate, come quelle frasi che si ripetono dentro di noi senza che sia la nostra volontà a controllarle e deciderle. Magari è solo un’impressione.

  5. Giulio Mozzi Says:

    Filippo, il tuo sillogismo è piuttosto curioso:

    – “l’intento di Reich non è mai stato propriamente di ipnosi musicale, né di straniamento”,
    – “Il minimalismo voleva esattamente questo effetto ipnotico”,
    – “Reich non ha mai rinnegato la sua appartenenza alla triade minimalista per eccellenza”,
    = (implicitamente) Reich non ha mai avuto questo intento, però ha avuto questo intento.

    Da quel che ho letto di Reich (in un volume della Edt curato da Rostagno) direi che le “basi storiche, filosofiche” di Reich mi sembrano tutt’altra cosa rispetto a Riley e Glass (e anche a LaMonte Young: perché la “triade minimalista per eccellenza” diventa a volte un quartetto).
    Reich mi interessa in realtà di più di Riley, Glass, LaMonte Young, Adams, Nyman e compagnia briscola non tanto per la qualità delle opere, quanto per la loro nitidezza ideativa. La sua è una musica che piace alla mia parte razionale, in particolare a quella che riflette continuamente sui processi di composizione: vedi lo scritto di Reich, contenuto in quello stesso libro, intitolato più o meno – vado a memoria, non ce l’ho sottomano – “La musica come processo graduale”.
    Un giorno, se non diventerò completamente pazzo prima, scrivero qualcosa intitolato più o meno “la scrittura come processo graduale”.

    (E’ anche perché non sa fare quasi niente, Filippo, che ammiro molto Eno).

  6. Filippo Albertin Says:

    Parto sempre dalla fine: Eno in realtà SA fare eccome, solo che il suo ruolo è quello sintetizzabile nel “cappello blu” dei Sei Cappelli per Pensare di Edward DeBono. Cioè: catalizza, si occupa più che del problema del meta-problema. (Mi pare sia evidente che lo stimo pure io.)

    Quanto alla “trasparenza” alla quale alludi, è evidente che le opere di Reich sono molto in linea con questa concezione. Dico però “concezione” perché non la ritengo un’estetica, e credo che l’opera d’arte debba infine rivelare un’estetica. Una volta hai detto (vado anch’io a memoria, ma sbaglio di poco): “Penso che di nastri Brian Eno ne abbia buttati tanti.” Ed è esattamente quello che dico io, nel senso che Reich, nei casi evidenziati, incide il nastro con l’idea di non buttarlo, un po’ come fanno gli adolescenti quando scrivono poesie di getto e non sono minimamente disposti a revisionarle, dicendo che devono restare come sono perché quello è l’istante della loro ispirazione, etc etc…

    Insomma, de gustibus. In questo specifico ambito penso che forse la cosa sia molto più banale: abbiamo gusti diversi; concordiamo (magari non completamente) sulla struttura-sostanza ma discordiamo sulla sovrastruttura-forma. Però c’è un dettaglio, a monte, sul quale penso sia il caso di riflettere. D’altra parte l’hai già detto tu: queste opere ti conquistano sul piano “razionale”, illustrando nitidamente i meccanismi interni della composizione. E sai perché non colpiscono me? Semplice: perché ho studiato composizione, perché conosco il suono esattamente come tu conosci la parola narrativa, e non vedo l’ora di ascoltare cose che NON sia trasparenti sul piano compositivo, perché il mio orecchio già è viziato dalla capacità di sviscerare la struttura musical-matematico-ritmica di un’opera. Insomma, io sono attratto da ciò che mi rapisce, disorientandomi in ogni direzione. Tutto qui. Penso che l’umanità sia bella esattamente per queste divergenze di estetiche.

  7. Giulio Mozzi Says:

    Filippo, scrivi: “Dico però ‘concezione’ perché non la ritengo un’estetica, e credo che l’opera d’arte debba infine rivelare un’estetica”. L’affermazione mi pare bizzarra – a me quella di Reich pare proprio un’estetica (più un’estetica della produzione che della ricezione, senz’altro). Tradurrei la cosa in altri termini: a te l’arte concettuale interessa poco (e su questo non c’è niente da discutere: se non ti interessa, non ti interessa).

    Scrivi anche: “Reich, nei casi evidenziati, incide il nastro con l’idea di non buttarlo, un po’ come fanno gli adolescenti quando scrivono poesie di getto e non sono minimamente disposti a revisionarle, dicendo che devono restare come sono perché quello è l’istante della loro ispirazione”. Ovviamente, che Reich incida il nastro con l’idea di non buttarlo è una tua pura e semplice immaginazione (anche se presenti la cosa come un fatto). E la conclusione denigratoria che ne segue è altrettanto immaginaria.

    Infine: “E sai perché non colpiscono me? Semplice: perché ho studiato composizione”.
    Se il tuo argomento fosse buono, Filippo, le persone che hanno studiato composizione letteraria dovrebbero non apprezzare le opere letterarie “trasparenti”; i grandi chef dovrebbero essere sempre a caccia di piatti complessi e lambiccati; un grande stilista come Giorgio Armani dovrebbe trovare intollerabile un abbigliamento essenziale tipo t-shirt nera e braghe nere); eccetera.
    Detto questo, vedo che non sei tanto informato sui miei studi.

  8. Filippo Albertin Says:

    Estetica della produzione, dici. Secondo te un romanzo scritto da un congegno che trasferisce a una macchina da scrivere il rumore del vento è un romanzo sul vento? Secondo (chi scrive come) Reich sì, secondo me no. E bada: Reich è uno di quelli che in assoluto sceglie i materiali sonori più “dolci”, cioè quelli che in uscita almeno non producono il puro caos; ma ti assicuro (e ti assicura la storia della composizione contemporanea, che ho studiato approfonditamente) che ci sono autori che estremizzano la cosa. Ho citato Cage perché lui, del risultato sonoro, se ne fregava del tutto, e DICHIARATAMENTE. La sua sì che era un’estetica concettuale degna di questo nome.

    Riassumendo: Non è vero che l’arte concettuale non sottende un’estetica. La buona arte concettuale (Cage) ha un’estetica su base filosofica, postulata da un rifiuto dell’estetica pregressa. La cattiva arte concettuale non si pone questo problema. Reich secondo me sta nel mezzo: la sua arte concettuale è mitigata nell’output da scelte deliberate che la rendono, come dire, un’estetica della neutralità.

    Quanto al “nastro non buttato”, la struttura stessa di “Pendulum Music” è un nastro non buttato, una procedura punto e basta, che una volta avviata si sviluppa da sola. Penso che la tua considerazione sia dovuta solo al non aver colto la metafora, forse anche perché non l’ho precisata: usavo il termine nastro-non-buttato per dire spartito-costruito-su-regole-matematiche.

    E la conclusione non era minimamente denigratoria.

    Mi spiego meglio. Io vedo Reich come un Mimmo Rotella nell’ambito musicale. Mimmo Rotella cosa faceva negli anni sessanta? Strappi di manifesti. E adesso? Sempre strappi di manifesti. Reich si è un po’ impantanato in questa idea del minimalismo su base matematica, e ne ha fatto un marchio di fabbrica. Non si tratta di denigrare. Si tratta di dire: bravo, ma altri mi piacciono di più.

    Quanto alla questione “studi” è evidente che mi sono espresso male e parzialmente. Correggo e integro:

    (1) Tu hai (ovviamente) una profonda conoscenza delle strutture interne al testo scritto, e a partire da questo sei libero di scegliere se apprezzare, piuttosto che detestare, la singola opera che manifesta tali strutture con la trasparenza (letteraria) di cui abbiamo parlato.

    (2) Io sono la stessa cosa, ma in una materia diversa, e in tale materia ho la stessa tua libertà del punto uno.

    (3) La tua scelta di apprezzare le procedure tipiche della “trasparenza e concettualità” in musica, cioè non nella tua materia, mi sembra implicitamente limitata dal livello di conoscenza della materia stessa.

    Ti faccio un esempio banale: per te è trasparente la musica di Reich, ma per me è trasparente la “Sagra della Primavera” di Stravinskij, così come “Sinfonia” di Luciano Berio, così come un qualsiasi quartetto d’archi di Schubert, così come un madrigale del Cinquecento, così come “Polyphonie X” di Pierre Boulez. Tutta musica trasparente. Solo che, a spiegare i termini di tale trasparenza, utilizzerei un gergo incomprensibile ai non addetti ai lavori. Questa trasparenza non può essere ricondotta a pendoli e microfoni.

    Il nocciolo della questione è semplice: La letteratura è fatta di lingua e linguaggio: la lingua la impariamo alle elementari; il linguaggio viene dopo, da studi specifici, frequentazioni, abitudini, etc… La musica è fatta delle stesse cose: lingua e linguaggio; ma la lingua è un codice complesso, che non si impara alle elementari: note, notazione, ritmo, durate, gruppi regolari e irregolari, legature, staccati, portati, chiavi, e una lista di simboli e relativi significati che ti risparmio. Io posso scrivere qualcosa sotto dettatura e fare l’analisi logica. Tu potresti scrivere sotto dettatura un canto accompagnato da un’orchestra e farne l’analisi ritmica, agogica, armonica?

    Voglio dire che per poter apprezzare la tale composizione di Steve Reich (piuttosto che rigettare, piuttosto che — come faccio io — ridimensionare senza alcuna denigrazione, e ci mancherebbe) bisogna essere diplomati al Conservatorio? Dipende. Se lo ascolti solo con le orecchie, certo che no. Se lo ascolti solo con la testa, mi dispiace, ma la risposta è affermativa.

    Insomma: (esagerando in forma di caricatura) la trasparenza del pendolo microfonato io la vedo come tu vedresti un aspirante scrittore che ti spedisce un manoscritto con scritta la parola “noia” 100.000 volte, e che ti dice “Il mio intento era di annoiare il lettore.”

    Tuttavia una cosa resta, molto interessante per entrambi: Il fatto che questo brano-studio possa suggerire l’idea di un “processo graduale” declinabile anche in ambito scrittura.

    Come lo si potrebbe immaginare?

    Secondo me in alcuni tuoi racconti c’è già. E funziona.

  9. Giulio Mozzi Says:

    Filippo, per “estetica della produzione” s’intende un’estetica che si pone dalla parte del produttore dell’opera d’arte, e non dalla parte del fruitore. E’ un termine opposto a “estetica della ricezione”. Vedi ad esempio – libro molto bello e utile, benché vecchiotto – la “Estetica della formatività” di Pareyson, Tascabili Bompiani.

    A me pare che dire di un artista che fa “come fanno gli adolescenti quando scrivono poesie di getto” sia decisamente denigratorio. Non capisco poi perché ti impegni tanto a “ridimensionare” l’opera di Reich: io stesso l’ho divisa in due periodi, quello dei “lavori meramente esemplificativi” e quello della musica “ascoltabile” (che non è certo un elogio). Più ridimensionato di così!

    Continuo a notare, poi, che sei poco informato sui miei studi.

  10. Filippo Albertin Says:

    Ok, ok. Diciamo che sono disinformato sui tuoi studi. Non ti chiedo di elencarmeli: dammi almeno un link.

    Tornando al tema, nulla di personale. Voglio solo dire questo: Secondo me tu hai verso la musica lo stesso atteggiamento che hanno quelli che, parlando di scrittura, ti fanno incazzare; cioè quelli che dicono che “la scrittura non ha regole”.

    Ho capito benissimo che il tuo interesse per il “brano” Pendulum Music è in realtà interesse per lo “studio” Pendulum Music. Semplicemente non capisco perché questo interesse non sia per il pendolo, punto e basta. Io lì ci vedo un pendolo, esattamente come penso tu veda una scemata se qualcuno ti presenta un manoscritto che racconta una storia usando solo sostantivi, specie senza una specifica motivazione.

    Non entro nel merito dell’estetica della produzione. Non la condivido, se non come fase intermedia per qualcosa d’altro. Ma neppure la condanno; ho fatto l’esempio di John Cage (figura per me fondamentale) appunto per questo. Se è dichiarata, la considero degnissima. E se mi trovi un passo dove Reich la dichiara espressamente, non parlerò più di lui in termini (ehm) denigratori, ma solo come autore che non appartiene ai miei preferiti.

    Sempre sul denigrare: Non denigro l’adolescente che scrive poesie di getto. Mi verrebbe da dirgli che quella stessa poesia potrebbe avere, che so, più energia, più precisione, più efficacia, dopo qualche revisione — ma questo è il tuo mestiere e non ho né il tempo né le competenze per fregartelo.

    A proposito: La Monte Young, che tu stesso hai citato come padre della musica minimalista, lo è effettivamente. Un genio, letteralmente un genio; solo che le sue composizioni non rendono molto le conquiste che ha fatto in ambito compositivo. Ecco, per me La Monte Young è uno che ha effettivamente sfruttato idee fantastiche in composizione, ma con gli stessi risultati di Pendulum Music. Non ho problemi a dirlo. Resta un genio. Un genio sulla carta. Un ispiratore. Uno che ha gettato semi strettamente compositivi. L’unica differenza è che La Monte Young ha esplorato una quantità infinita di campi; Steve Reich ha esplorato solo questo dello sfasamento temporale e del pendolo, l’idea di un’iterazione fisica che diventa musicale, punto e basta. Se questo significa denigrarlo, vabbè, lo denigro, anche perché anche il resto che ha scritto, per quanto ascoltabilissimo, è piuttosto noiosetto rispetto a tante, tante altre opere altrui (qui siamo però nel puro “de gustibus”).

    Fine della (falsa) polemica.

    Piuttosto, sarebbe interessante trarne qualcosa. Qualcosa di concreto. Una via, un’idea. Cosa può insegnare questo microfono che penzola? Usciamo dalla musica, rientriamo nel linguaggio della parola.

  11. Giulio Mozzi Says:

    Santi numi, Filippo. Mi scrivi: “E se mi trovi un passo dove Reich la dichiara espressamente [l’estetica della produzione]…”
    Ho citato già il saggio pubblicato nel volume “Steve Reich” pubblicato da Edt e curato da Restagno.

    Mi scrivi: “Secondo me tu hai verso la musica lo stesso atteggiamento che hanno quelli che, parlando di scrittura, ti fanno incazzare; cioè quelli che dicono che ‘la scrittura non ha regole’.”
    Non mi sognerei mai di sostenere che “la musica non ha regole” o cazzate del genere.
    Il guaio è, Filippo, che tu stenti a capire la dimensione delle cose. Se a mezzanotte di capodanno pubblico in vibrisse “Pendulum Music” di Reich – e lo faccio ovviamente, come dice anche il titolo con cui la presento, solo per dare una suggestione sul passare del tempo -, ciò non significa che Reich, o “Pendulum Music” in particolare, siano per me il massimo del bello musicale eccetera eccetera. Se mi chiedi perché mi piace/mi interessa Reich, e io ti rispondo parlando della “trasparenza”, ciò non sigifica che la “trasparenza” sia per me il valore estetico primario, eccetera.

    (Qualche giorno fa ho pubblicato una canzone di Mr. Bungle (vedi). Una persona ha commentato: “Wow! Non ti facevo un fan dei Mr Bungle!”, e io ho risposto: “Infatti non lo sono”. Ecco, mi pare che qui sia in atto una situazione di questo tipo).

    Scrivi: “Steve Reich ha esplorato solo questo dello sfasamento temporale e del pendolo, l’idea di un’iterazione fisica che diventa musicale, punto e basta. Se questo significa denigrarlo…”.
    Se dici questo, non lo denigri. Descrivi la sua opera in un modo che non condivido del tutto: ed è tutt’altra cosa.

    Scrivi: “La Monte Young, che tu stesso hai citato come padre della musica minimalista”.
    Non ho citato LaMonte Young come padre della musica minimalista. Ho osservato che talvolta i tre “minimalisti canonici” diventano quattro (a es. nella voce in Wikipedia sula musica minimalista).

    Ogni tanto ho l’impressione, Filippo, che tu sovrapponga a ciò che ti si dice ciò che tu immagini che ti si dica. Mi pare un modo poco pratico di discutere.

    Quanto ai miei studi: tu hai fatto il conservatorio, ma io non ho fatto nessun corso di studi che mi fornisca una competenza certificata in letteratura. Né ho fatto alcun corso di studi che mi fornisca una competenza certificata in musica. Tuttavia, per conto mio, ho studiato.

  12. Filippo Albertin Says:

    Sorvolo su tutto, lasciando a chi legge la facoltà privata di giudicare le mie e le tue argomentazioni, e le mie e le tue risposte.

    Non sorvolo però su queste tue ultime frasi, a dir poco demenziali:

    1. “Continuo a notare, poi, che sei poco informato sui miei studi.”

    Ok. Mi sono letto tutto quello che di te dici. Probabilmente ometti qualcosa. Che altri studi hai fatto?

    2. “Quanto ai miei studi: tu hai fatto il conservatorio, ma io non ho fatto nessun corso di studi che mi fornisca una competenza certificata in letteratura. Né ho fatto alcun corso di studi che mi fornisca una competenza certificata in musica. Tuttavia, per conto mio, ho studiato.”

    Sarebbe come dire a un paziente: “Sì, sono io che devo operarla. No, non sono laureato in medicina. Non ho nemmeno mai operato né guarito nessuno. Però sa, in cuor mio ritengo di essere un grande medico.”

    Bene. Quindi io su che tipo di tuoi studi “continuo” — sono di coccio eh! — a non essere informato? Che in letteratura la tua (peraltro ottima) certificazione sia “de facto”, penso non ci siano dubbi, quindi non occorre che tu lo sottolinei. Ma, se permetti, io in materia musicale ho certificazione sia conservatoriale che del secondo tipo, professionale e oggettiva, e se dovessi scrivere l’elenco delle composizioni che ho scritto ed eseguito ad oggi, e delle lezioni e dei seminari che ho tenuto ad oggi, e delle collaborazioni e dei progetti ad oggi, dovrei investire un’ora del mio tempo giornaliero per redarre opportuno documento, che sarebbe fitto e noioso. Magari lo farò, ma sono troppo impegnato, e dovrei rovesciare faldoni e faldoni di spartiti, copioni, buste SIAE, etcetera etcetera.

    (A latere: Mi volevano dare la laurea honoris causa in Psicologia, per una lunga serie di eventi che ho organizzato, workshop che ho animato, etcetera etcetera. Posso fare nomi e cognomi per chiedere le conferme del caso.)

    Io non mi sognerei mai di dire, in ambito letterario, cose che oltrepassino il mio giudizio di puro lettore. Non mi sognerei mai di contraddire la tua esperienza in settori specifici della tua altrettanto specifica (e oggettiva) professionalità. So leggere e so scrivere, punto e basta. Ho le basi elementari. Oltre non vado, e lascio la parola agli altri.

    Tu invece, che musicalmente non sai né leggere né scrivere, cioè che musicalmente sei del tutto analfabeta, pretendi di parlare a me sfoderando una cultura puramente libresca fatta (a parte il caso di Adams, che peraltro non contraddice minimamente le mie opinioni) da commentatori esterni: commentatori che probabilmente, non riuscendo a fare nulla come artisti, hanno ripiegato sulla critica, la filosofia, insomma tutto ciò che sta attorno alla musica senza mai toccarne il cuore pulsante.

    Se questi sono gli studi che io non conosco e che tu conduci con così tanta segretezza, mi sento di darti un consiglio: lascia perdere. Scoperchiare tutte le biblioteche del pianeta non ti servirà a capire neppure una sola nota delle musiche e degli autori che pretendi di conoscere meglio di chiunque altro.

    Mi spiace molto — di certo non mi credi, ma lo dico perché è vero — assumere questo tono. Ma ti assicuro che avrei avuto ampia disponibilità di argomenti per farti fare una magra figura davanti a chiunque, tra i tuoi lettori, avesse una qualsiasi competenza musicale, sia essa di diritto, sia essa di fatto, e a maggior ragione sia essa tanto di diritto quanto di fatto, come nel mio caso.

    Tuttavia una tirata d’orecchie la devo dare anche a me. In ambito musicale, ti ho preso sul serio. Semplicemente non dovevo farlo.

  13. paperinoramone Says:

    @ Filippo Albertin

    io sono dubbioso su intervenire o meno però davvero certe volte l’umanità è curiosa forte. Intanto mi piacerebbe sapere se ci sono cose che hai composto ascoltabili gratuitamente in rete. Per il resto, io la musica la so leggere e la so scrivere, ma so anche che fossi anche il più bravo al mondo ( qualsiasi cosa voglia dire ) una frase come “Reich dei tre è di certo il più noioso” non la penserei né la scriverei mai. Reich sarà il più noioso per te o per chiunque altro, non sono certo gli ottimi studi che ti potranno mai permettere di stabilirlo, dal momento che la noia è soggettiva. Il tono che hai assunto nel tuo ultimo commento si qualifica da sé, e sono certo che ti sia dispiaciuto assumerlo, però avresti potuto pensarci meglio e non pubblicarlo, perché è insopportabile.

  14. manu Says:

    a filippo albertin
    grazie a te ho capito bene che cos’è una filippica

    P.S. dici che sei troppo impegnato per redigere un eventuale elenco delle tue ‘composizioni scritte ed seguite, lezioni, seminari, collaborazioni e progetti…’ non ti sembra sia in severa ed evidente contraddizione con il fatto che da giorni imperversi in questo blog con tirate da delirio di onnipotenza? tempo ce ne vuole sai?

    a paperinoramone: anch’io so essere insopportabile, in questo caso deliberatamente! come dire … mi hai dato il LA

  15. Giulio Mozzi Says:

    Confermo, Filippo: tendi a sovrapporre a ciò che ti si dice ciò che tu immagini che ti si dica. E ripeto: mi pare un modo poco pratico di discutere.

  16. Filippo Albertin Says:

    @paperinoramone:

    “Reich dei tre è certamente il più noioso” Affermazione che penso con tutto il mio cuore. Affermazione, però, che lega una considerazione legata al gusto personale (“de gustibus…”) a dati compositivi essenzialmente tecnici. C’è una ragione per cui Reich è noioso. La noia, dici, è soggettiva? Forse. Cage la pensava esattamente come te, ma questo suo pensiero era legato, come dire, a un “training” per avere orecchie nuove. Per lui nulla era noioso, perché le sue orecchie funzionavano in modo diverso.

    Io sono lontano anni luce dall’essere il più bravo al mondo. Mi sento semplicemente offeso, anche se in via indiretta (la peggiore), se sento una persona che pretende di usare una competenza nella materia A per affermare ciò che gli passa per la testa, dall’alto di un pulpito inesistente, su una materia B in cui è, ribadisco, non solo incompetente, ma analfabeta. Dire questo significa dichiararsi “onnipotente”? No. Questo significa dire: qui si stanno affermando cose campate in aria, per giunta con un atteggiamento intollerabile della serie “tutti i libri che ho letto mi permettono di dire quello che sto dicendo”. (Adesso mi si dirà che non è stato detto questo.)

    Se poi questo è un luogo dove la regola è che il guru possessore del sito deve semplicemente postare qualcosa, attendendo gli elogi per ciò che ha postato, nessun problema. Non mi pagano per scrivere qui. Pensavo che la voce di un addetto ai lavori (musicali) sarebbe stata trattata diversamente. Evidentemente questo è un luogo dove appunto le regole sono diverse da come sembrerebbero apparire: io scrivo, voi leggete, voi mi date ragione.

    Quanto al tempo che impiego davanti al PC, non è tanto una questione di ore, ma di velocità nella digitazione.

    Mie musiche disponibili in rete non ce ne sono, semplicemente per una questione di diritti. So però di gente che ha registrato direttamente dagli spettacoli e pubblicato video. Della cosa non mi sono mai interessato. Posso fare una ricerca. A me però interessa la musica dal vivo. Solo un sito mi aveva chiesto di creare un micro-jingle — cerca su Google “filippo albertin performando”, penso ci sia un articolo di ringraziamento — per l’apertura della pagina, ma i diritti sono scaduti e tale clip lo trovi più. Però non era una composizione, ma solo una clip sonora di una trentina di secondo, tipo avvio Windows. Essere ricordato per quella non sarebbe per me il massimo.

  17. Filippo Albertin Says:

    Errata corrige: … e tale clip NON la trovi più… sono veloce a scrivere ma come vedete revisiono poco, il che è ovviamente un male…

  18. paperinoramone Says:

    @ Filippo Albertin

    il problema è che Reich ti annoia di più degli altri non perché è oggettivamente più noioso ( in base alla tua capacità di analisi della partitura ) ma perché ti annoioa di più. Tu però vuoi trovarci una motivazione oggettiva.

    non capisco di cosa ti sei offeso, penso che hai frainteso molte affermazioni e il senso generale della discussione, dal momento in cui hai preso a porre delle affermazioni basate sulla tua competenza in musica.

    è spiacevole che tu chiami guru una persona che da anni scrive e discute con tutti in maniera iper corretta. è spiacevole per la persona in questione e per chi commenta su questo posto. è curioso constatare che nonostante gli sforzi di nitidezza, Mozzi sia condannato a non poter scendere da Mozzi

    è spiacevole che la tua musica non sia ascoltabile, ci sono molti siti free su cui caricarla, da youtube a soundclick.

  19. Filippo Albertin Says:

    @paperinoramone:

    Vediamo un po’. Secondo te c’è una differenza oggettiva tra una partitura di Steve Reich e una di Terry Riley? E tra una di Philip Glass e una di Steve Reich? E tra una di Luciano Berio e una di Steve Reich? E tra una di Luigi Nono è una di Steve Reich? E tra una di Frank Zappa e una di Steve Reich? E tra una di Frank Zappa e una di Edgar Varèse (suo grande ispiratore)? E tra una di Frank Zappa e una di Pierre Boulez (suo grande ammiratore ed esecutore per la parte orchestrale)? Evidentemente tutti questi confronti tu li conosci a menadito come me, perché se affermi con tutta questa certezza ciò che affermi, e cioè che non vi sia una ragione oggettiva per la noia all’ascolto di cui sopra, lo dirai a ragion veduta.

    Una volta andai con un’amica alla Biennale. C’era un’istallazione multimediale con una musica di sottofondo. Al ritorno io avevo trascritto la musica su pentagramma. Lei disse: come mai tu riesci a scriverla e io no? Le dissi che io mi ero fatto 10 anni di conservatorio e lei no. Ma la “presunzione” tipica dei suoi vent’anni e di questa epoca storica ce l’aveva tutta. Ecco: qui riscontro, specialmente nei tuoi commenti, la tipica presunzione dei ventenni di oggi. (A proposito. Posso sapere quanti anni hai?) Parlano senza conoscere. Non dimostrano ciò che dicono. Io le cose che dico te le posso dimostrare. Hai detto di non essere un analfabeta in musica, quindi puoi capire tutto ciò che ti dirò. Bene: te le dimostro. (Non qui, però. Ho già rotto abbastanza, credo. Di questo posso rendermi conto.)

    Questione musica online — “Ci sono tanti siti free su cui caricarla.” Ok. Mi pagano per caricarla? Forse non ci siamo capiti. Io non ho bisogno di fare ascoltare le mie musiche. Sono già attivo nella composizione e nella didattica. E poi non mi aggrada di usare questo spazio per pubblicizzare indirettamente mie musiche. Non sarebbe corretto. Se non fossi stato obbligato dalla volontà di mettere in chiaro certe cose — ammesso e non concesso che qui possano essere messe in chiaro — non avrei neppure usato così tanto spazio.

    Non capisci per cosa mi sono offeso? Rileggiti tutto. Se non lo capisci da solo, difficilmente posso spiegartelo.

  20. Giulio Mozzi Says:

    Filippo, scrivi: “…se sento una persona che pretende di usare una competenza nella materia A per affermare ciò che gli passa per la testa, dall’alto di un pulpito inesistente, su una materia B in cui è, ribadisco, non solo incompetente, ma analfabeta…”.

    Ma, secondo te, io, qui, che cosa ho affermato?

  21. Filippo Albertin Says:

    Dici: “La sua è una musica che piace alla mia parte razionale, in particolare a quella che riflette continuamente sui processi di composizione.”

    I processi di composizione sui quali sei alfabetizzato non sono sovrapponibili ai processi di composizione sui quali non lo sei. Una tua riflessione sui processi compositivi musicali è equivalente alla riflessione di un uccello sulla composizione chimica delle granaglie che sta mangiando.

    Dici: “Reich mi interessa in realtà di più di Riley, Glass, LaMonte Young, Adams, Nyman e compagnia briscola non tanto per la qualità delle opere, quanto per la loro nitidezza ideativa.”

    La nitidezza di Reich è la stessa nitidezza di Riley, Glass e via discorrendo. L’unica differenza è che ti è stata descritta “verbalmente ” come nitidezza, contrapposta probabilmente a qualcosa che altrettanto verbalmente percepisci come nebulosità. Anche in questo caso è la mancanza di alfabetizzazione che produce questo colossale fraintendimento. (Chi ti ascolta però può credere che la musica di Reich sia effettivamente votata alla nitidezza. Ecco perché mi incazzo come una iena.)

    Dici:

    1) “Per “estetica della produzione” s’intende un’estetica che si pone dalla parte del produttore dell’opera d’arte, e non dalla parte del fruitore. E’ un termine opposto a “estetica della ricezione”.

    2) “Se mi chiedi perché mi piace/mi interessa Reich, e io ti rispondo parlando della “trasparenza”, ciò non significa che la “trasparenza” sia per me il valore estetico primario, eccetera.”

    Non essendo alfabetizzato sulla produzione, non vedo come tu possa argomentare su di un’estetica della produzione, per poi contraddirti dicendo che per te quella che hai chiamato “trasparenza” — che sembrerebbe legata ad un’estetica della produzione, cioè ad un’estetica che sta all’opposto di quella della ricezione — non è il valore estetico primario.

    Questo significa che attribuisci ad un’unica opera d’arte la capacità di essere apprezzabile sia sul piano dell’estetica della produzione che dell’estetica della ricezione. Domanda: si può sapere sulla base di che cosa affermi questo fatto, visto che un qualsiasi compositore di canzonette sarebbe in grado di capire che l’estetica produttiva può essere forzata in estetica ricettiva solo considerando la prima una stampella della seconda, e forzando la prima nella seconda? Non per niente al punto uno separavi nettamente le due cose.

    Ancora una volta affermi l’esistenza di reazioni chimiche a tuo piacere senza sapere neppure cosa siano un acido e una base. Questa disinvoltura, completamente menefreghista verso qualsiasi considerazione sull’ABC della composizione, mi irrita profondamente. Il fatto è che evidentemente coloro che ti ascoltano non sono compositori; e, se sono compositori, fanno finta di niente.

    Dici (parlando di estetica della produzione): “Ho citato già il saggio pubblicato nel volume “Steve Reich” pubblicato da Edt e curato da Restagno.”

    Io voglio che mi trovi, come da me richiesto, un solo passo “scritto di pugno da Reich” dove lui dice che la sua musica è fondata sull’estetica della produzione. Restagno è un filosofo, un critico, non un musicista né un compositore.

    Altra cosa è “La Musica Come Processo Graduale”. Questa cosa sì che può averla detta Reich, perché la sua musica è esattamente questo. E se non l’avesse detto lui, l’avrei detto io. Perché le partiture di Reich le ho viste, studiate, eseguite, e SONO IN QUANTO TALI musica come processo graduale.

    Se sei interessato a una “scrittura come processo graduale”, probabilmente queste composizioni hanno tutto il diritto di essere tue blande fonti di ispirazione.

    Ma dire “musica come processo graduale” non significa dire “trasparenza”, perché la gradualità in musica nasce da cose vecchie di almeno duemila anni, che allora dovrebbero essere altrettanto trasparenti. Un preludio di Chopin è la cosa più trasparente della terra. Certo che se non sai cosa sia una terzina, una cadenza a inganno, una progressione armonica, una forma sonata, una coda, un’esposizione, uno sviluppo, un ostinato, una scala esatonale, un tema con variazioni, un gruppo irregolare sovrabbondante, e via discorrendo per almeno una cinquantina di altre terminologie, queste trasparenze ti passano davanti agli occhi (alle orecchie) senza che tu te ne accorga. Per quel che mi riguarda il tuo concetto di trasparenza è molto più vicino a quello di “musica che parla potabile”, piuttosto che “musica che riesco a illudermi di capire nonostante il mio analfabetismo”.

    Io studio le parole e le partiture dei compositori. Se studio John Cage studio le sue lettere, i suoi discorsi, i suoi libri, e appunto le sue partiture. Lì c’è la musica di Cage, punto.

    Comprendo di essere in questo spazio un perfetto rompiballe. Mi spiace.

    Diciamolo alla venete: “Xè péso el tacòn del sbrégo” [è peggio il rattoppo dello strappo]. Dal mio punto di vista, tutta questa discussione è stata un aggiungere rattoppi continui a uno strappo iniziale.

    Ecco perché sono offeso.

  22. paperinoramone Says:

    la ( quasi ) certezza con cui ho affermato delle cose sulla noia non mi deriva dai miei zoppicanti studi ( voglio rassicurarti: ho 26 e una capacità come la tua non credo che la svilupperò ) musicali, ma da un ragionamento che varrebbe per qualsiasi campo artistico. ogni opera differisce in base alla configurazione fra i vari segni musicali, e certe configurazioni risultano più noiose di altre un po’ per tutti, ma quando si arriva ad un paragone fra due opere, entra in campo la soggettività di chi ascolta. Cose del genere sono ben descritte nei libri di Oliver Sacks. la tua affermazione sarebbe giustificata se avessi detto: in base alle analisi delle partiture di x e di y, ho constatato che x ha usato più volte in assoluto la tale nota”. Lì non ci piove. ma quando descrivi un’opera con un aggettivo che rimanda alla percezione uditiva di qualcuno, qualsiasi analisi per quanto accurata non può andare oltre. La noiosità non è intrinseca. è spiegabile a posteriori quali sono le configurazioni che l’hanno provocata, ma non è spiegabile il perché a qualcuno la provocano e a qualcun’altro no. Questi miei ragionamenti comunque possono essere completamente sbagliati o meno, indipendentemente da quanto ne capisco di musica.

    la mia presunzione che c’entra? la tua amica onestamente è sembrata un po’ fra le nuvole. sembra quasi che tu voglia intendere che se io trovo Reich meno noioso di altri è perché non lo conosco abbastanza bene da aver capito che è più noioso di altri.

    riguardo alla musica online, e alla musica in generale, per essere attivo nella composizione a qualcuno le avrai pur fatte ascoltare no? che fai il prezioso? la musica rende più bella la vita, mettile a disposizione, magari non tutte, chissenefrega se non ti pagano. a me farebbe piacere farle ascoltare a più gente possibile.
    tu non ne hai bisogno ma io magari sì, o qualcun’altro.
    io comunque ho smesso a 15 anni di giudicare la musica, da lì in poi l’ho ascoltata.

  23. manu Says:

    e il pendolo continua il suo movimento
    tra il tempo delle pietre scagliate
    e il tempo delle pietre raccolte

  24. Giulio Mozzi Says:

    Oh là. Almeno adesso si capisce di che cosa parli, Filippo.

    “I processi di composizione sui quali sei alfabetizzato non sono sovrapponibili ai processi di composizione sui quali non lo sei”.
    Sono d’accordo.

    “La nitidezza di Reich è la stessa nitidezza di Riley, Glass e via discorrendo. L’unica differenza è che ti è stata descritta ‘verbalmente’ come nitidezza”.
    Visto che sei così informato sui fatti della mia vita, sapresti dire anche da chi e quando la nitidezza di Reich mi è stata descritta verbalmente come nitidezza?

    “…attribuisci ad un’unica opera d’arte la capacità di essere apprezzabile sia sul piano dell’estetica della produzione che dell’estetica della ricezione. Domanda: si può sapere sulla base di che cosa affermi questo fatto?”.
    Subito. Un’opera viene prodotta e poi viene fruita. Quindi di ogni opera si può parlare in termini di estetica della produzione e in termini di estetica della ricezione.

    “Io voglio che mi trovi, come da me richiesto, un solo passo ‘scritto di pugno da Reich’ dove lui dice che la sua musica è fondata sull’estetica della produzione”.
    Non ho la minima idea se esista un testo del genere. Io, avendolo letto, dico che il saggio “Musica come processo graduale” è un tipico saggio di estetica della produzione.

    Sospetto che usiamo con sensi diversi la parola “estetica”. Io adotto la definizione di Wikipedia: “settore della filosofia che si occupa della conoscenza del bello naturale e artistico”.

    “le partiture di Reich le ho viste, studiate, eseguite, e SONO IN QUANTO TALI musica come processo graduale”.
    E chi lo mette in dubbio?

    “…dire ‘musica come processo graduale’ non significa dire ‘trasparenza’, perché la gradualità in musica nasce da cose vecchie di almeno duemila anni, che allora dovrebbero essere altrettanto trasparenti”.
    Sono d’accordo. Quando si parla di “musica come processo graduale” ci si mette dal punto di vista della produzione; quando si parla di “trasparenza” ci si mette dal punto di vista della ricezione.

    “…se non sai cosa sia una terzina, una cadenza a inganno, una progressione armonica, una forma sonata, una coda, un’esposizione, uno sviluppo, un ostinato, una scala esatonale, un tema con variazioni, un gruppo irregolare sovrabbondante, e via discorrendo per almeno una cinquantina di altre terminologie, queste trasparenze ti passano davanti agli occhi (alle orecchie) senza che tu te ne accorga”.
    Sono d’accordo.

    Filippo: “Se studio John Cage studio le sue lettere, i suoi discorsi, i suoi libri, e appunto le sue partiture”.
    Mi pare ovvio.

  25. Antonio Says:

    Avevo cominciato a seguire questo dibattito con una certa curiosità, anche se non ho conoscenze in materia per poter dare una mia valutazione.
    E la cosa mi stava anche divertendo, perché cercando di seguire le opinioni espresse, pur non capendo molto, tuttavia da un certo punto in avanti mi è sembrato che si stesse realizzando a parole, nei concetti espressi, tra effetti ipnotici, stranianti e sfasamenti, una sorta di phasing applicata (o applicato?) alle lettere, che si andava concretizzando per mezzo di una lenta mutazione da una situazione quasi normale fino ad arrivare, però, e aggiungo purtroppo, per passi succesivi ed incalzanti, e questo essenzialemente a causa degli interventi di uno dei sue dialoganti, ad una situazione in cui a prevalere sono stati effetti aggressivi e a volte offensivi, con attacchi personali nei confronti dell’altro, con accuse del tutto gratuite, con ostentazione di erudizione musicale, di cui sinceramente non sentivo la necessità e che ha trasformato il tutto in una cacofonica deriva che mi auguro che si avvi presto verso la chiusura, o quanto meno che sfoci verso una chiusura più serena.
    Pur non condividendo spesso i pareri o le risposte che Mozzi ha dato ai miei interventi, in questo ed in altri articoli, non per questo mi sono mai sognato di usare toni come quelli con cui si è espresso Albertin, né lo stesso Mozzi ha mai risposto con toni non dico offensivi, ma nemmeno minimente aggressivi, a qualche rilievo o critica che mi sono permesso di muovergli.
    Forse Mozzi non ha bisogno della mia solidarietà, o forse, come pure garbatamente mi ha risposto in un altro mio intervento, nessuno mi obbliga a leggere vibrisse, però vorrei continuare a frequentare queste pagine e (a costo di passare per un moralizzatore, ruolo in cui perlatro non mi vedo per nulla bene) forse sarebbe il caso che ci si limitasse ad una discussione dai toni, sì accesi, ma un po’ più “urbani”.

  26. Filippo Albertin Says:

    @paperinoramone:

    Avevo capito la tua età da due cose: la presunzione di cui sopra (che per quanto mitigata da un tuo tono abbastanza delicato, è sempre presunzione); e dall’uso — cioè dal non uso — della punteggiatura e delle maiuscole ad inizio frase; non è che sei amico della Isabella Santacroce, eh?

    Io penso che tu giudichi Reich meno noioso di altri per il semplice fatto che avrai avuto occasione di ascoltare musica molto, molto, molto noiosa in quanto tale. Mi spiace per te. Il discorso che fai su “noia e singole note etcetera etcetera” è riduttivo e parziale, ma non ho intenzione di censurarlo così su due piedi. Magari avremo modo di parlarne in altra sede. Esistono procedure fisiche che producono noia fisiologica; la cosa si valuta da studi di due tipi: prassi esecutiva da un lato, psicoacustica dall’altro.

    Se mi mandi il tuo indirizzo di posta elettronica e ho tempo di incidere qualcosa (ti faccio notare il mio gergo old style: incidere) te la spedisco. Niente in contrario.

    @Giulio:

    Sulla Nitidezza:

    Da quello che dici, SEMBRA che ti sia stata descritta come “nitidezza” da qualche commentatore, tipo Restagno. Se non è così, il termine “nitidezza” è puro frutto del tuo analfabetismo, cioè di una presunzione su base di analfabetismo, cosa chiaramente più grave.

    Su Produzione VS Ricezione (Estetiche):

    Dici: “Un’opera viene prodotta e poi viene fruita. Quindi di ogni opera si può parlare in termini di estetica della produzione e in termini di estetica della ricezione.”

    Se scrivo un pezzo per marimba e l’esecutore sbaglia tutte le note, ok, l’estetica della ricezione è diversa da quella della produzione. Se scrivo un pezzo mediocre e l’esecutore è talmente bravo da farlo sembrare stupendo, anche, ma non capisco come questo possa avvenire. Se scrivi un racconto e il tipografo sbaglia l’ordine delle parole, una cosa del genere può avvenire. Ma si tratta di cose rare, congiunturali, opinabili, del tutto avulse da quello che in materia di estetica si stava dicendo.

    Fammi un esempio concreto di opera la cui estetica produttiva sia di pari valore rispetto a quella ricettiva. Di procedura che trasferisca il suo alto valore, intatto, alla ricezione.

    In musica di esempi del genere ce ne sono, MA (e qui sta il mio contestare) sono esempi in cui la logica produttiva era DI UN CERTO TIPO E NON DI UN ALTRO. Classi di logiche produttive possono trasferire un loro valore intrinseco alla ricezione, e altri classi no, con tutte le possibili sfumature dal perfetto ordine simmetrico al perfetto caos.

    La tua considerazione delle estetiche in termini meramente temporali — prima si produce e poi si recepisce — mi sembra un’ovvietà che esula completamente dalla tematica di fondo, che riguarda altro. Atlas Eclipticalis (1962) è una composizione di John Cage basata su di un regolo che passa un pentagramma su carta trasparente sopra un atlante celeste. Il risultato è una partitura che trasforma in note il dato casuale della disposizione delle stelle in tale atlante. L’intento di Cage era liberare i suoni mutando completamente la matrice di scelta degli stessi. Ascoltandolo nessuno si renderebbe conto che dietro ci stanno le stelle. Le stelle non c’entrano. Lì c’è una logica di pura produzione che serve a Cage per liberarsi dall’estetica, per reciderla, per avere un risultato percettivo liberato. L’interesse per la produzione si traduce in un disinteresse per la ricezione: “ricevi” suoni liberati, ascolti la natura, immetti la natura dentro il comporre colto, punto e basta.

    Su Musica Come Processo Graduale:

    Dici, citando le mie richieste: “Io voglio che mi trovi, come da me richiesto, un solo passo ‘scritto di pugno da Reich’ dove lui dice che la sua musica è fondata sull’estetica della produzione”.
    Non ho la minima idea se esista un testo del genere. Io, avendolo letto, dico che il saggio “Musica come processo graduale” è un tipico saggio di estetica della produzione.”

    Primo, ancora una volta non riesci a trovare affermazioni del diretto interessato, cioè Reich, e fai un collage di vari testi per argomentare tue arbitrarie conclusioni, sempre all’insegna di un analfabetismo di fondo. Secondo, una “musica come processo graduale” può riguardare una quantità infinita di variabili, da quella più produttiva a quella più ricettiva, da cose che si sentono a cose che non si sentono, dalle frequenze di un oscillatore ad anello in musica elettronica alle durate, altezze, dinamiche e quant’altro (come nel serialismo integrale della scuola di Darmstad), da agglomerati matematici su temi orecchiabili (il primo Glass) ad agglomerati blandamente “matematizzati” ma basati su schemi armonici del tutto soggettivi e orientati alla ricezione estetica del bello (il secondo e attuale Glass), e potrei andare avanti citando le soluzioni armoniche per progressioni di quinte speculari (Bèla Bartòk, che arrivava al totale cromatico per vie armonico-melodiche), le melodie “per timbri” ideate dalla scuola di Vienna, la soluzione Hindemithiana di esaurimento del totale cromatico attraverso una disposizione di tensione crescente e graduale dei suoni in una sequenza, e potrei andare avanti non ore, ma giorni. Tutte queste cose sono applicazioni del concetto di “trasformazione graduale” applicate in musica.

    E tu che fai? Mi vieni a dire che la musica come processo graduale è un fatto di estetica della produzione? Ma che ne sai tu quale delle mille gradualità possiamo applicare a quale delle mille variabili musicali. Almeno quattrocento anni di storia musicale e compositiva banalizzati dall’analfabetismo presuntuoso di chi vede un “processo graduale” solo in un fenomeno fisico? Per non parlare di tutto quello che è stato detto in termini di “trasparenza” e affini.

    Quello che tu chiami “estetica della produzione” è in realtà un’altra cosa, chiamata con un altro nome: Strutturalismo. L’unica, UNICA differenza tra compositori è la concezione di tale strutturalismo (minuscolo), perché qualsiasi musica ha una struttura — sia essa graduale, sia essa caotica, sia essa dettata da scelte manuali punto per punto, sia essa mista e miscellanea nella scelta dei materiali, sia essa basata su campi di forze e vapori, sia essa basata su pattern creati ad hoc e poi elaborati attraverso tecniche contrappuntistiche di varia estrazione storica — e ciò che cambia è solo il rapporto con il risultato, la ricezione come tu la chiami. Lo Strutturalista (puro) della ricezione se ne frega: scrive un pezzo così, lo precisa nel minimo dettaglio e dice che così si deve suonare. Lo strutturalista impuro, per non dire l’anti-Strutturalista (le minuscole e maiuscole sono importanti), dice invece un’altra cosa: esploro un certo campo attraverso determinate procedure, e vedo se questo campo produce estetiche interessanti, magari anche collegabili alla natura della struttura scelta.

    Ovviamente di ciascuna di queste affermazioni posso fornire ampia letteratura, e ancor più ampia esemplificazione con autori e opere dal Cinquecento ad oggi. Visto che il rapporto con “strutture atipiche” si è chiaramente sviluppato soprattutto nel secondo dopoguerra, posso tranquillamente fornire un catalogo di musiche basate su fenomeni graduali, ora recepibili, ora non recepibili, ora di stampo Strutturalista, ora di stampo anti-Strutturalista, ora orecchiabili, ora meno, ora riconducibili al fenomeno stesso, ora non riconducibili, eccetera eccetera; idem dicasi per altri fenomeni fisici, dalla musica stocastica di Xenakis alle ispirazioni di costruttivismo architettonico di Luigi Nono.

  27. paperinoramone Says:

    @ Filippo Albertin

    mi piace scrivere tutto minuscolo, ma non ho mai letto santacroce.
    presumo di essere presuntuoso ma non in fatto di musica. io non reputo reich meno noioso di altri, e per gli altri intendo gli altri minimalisti, riley comunque non lo ho ancora ascoltato, glass sì, le prime sinfonie mi sono parse pessime, i quartetti interessanti, einstein on the beach faticoso ma lo riascolterei, le colonne sonore così così. reich ho ascoltato pochi pezzi. non mi pongo il problema di quanto siano noiosi, poi dipende dai pezzi, quello che mi pare insostenibile è dire che tizio è più noioso di caio in base ad una analisi della partitura. fra i pezzi che più mi hanno colpito fin’ora ci sono: …sofferte onde serene…, e un quartetto di giacinto scelsi, ascoltato per radio e non più rintracciato, mi pare il quarto.

    la mia mail è: roggio_bancks_2008@libero.it
    ho la febbre, devo imparare a suonare le invenzioni a tre voci, fatico parecchio sia perché sono svogliato, sia perché pure scarso.
    devo anche imparare a realizzare un basso imitato e fugato, stesso discorso che per le invenzioni.

    forse dovresti farti un blog e parlare di musica

  28. Filippo Albertin Says:

    @Antonio:

    Caro Antonio, io non ho la benché minima intenzione di sfoggiare un’erudizione musicale che, peraltro, qui nessuno potrebbe apprezzare. Chi legge e commenta non è logicamente obbligato ad avere questa, piuttosto che qualsiasi altra formazione specifica.

    Ma se permetti ci sono molti modi per offendere qualcuno. Se tu sei un medico e intervieni nei commenti consigliando a una persona col raffreddore di prendere un’aspirina a stomaco pieno, e io che faccio il netturbino dico a quella stessa persona che la questione dello stomaco pieno è una bufala, io ti ho offeso, indirettamente offeso.

    Io non mi sono mai permesso di giudicare l’esperienza di Giulio Mozzi in ambito letterario. Non ho mai messo in dubbio la sua professionalità nel merito. Non mi sognerei mai di mettere in discussione una sua esperienza in campo libresco, editoriale, didattico, etc… Se lui afferma qualcosa in tali ambiti io la prendo per buona. Se ho un’informazione diversa, la sottopongo così come me l’hanno venduta, vedendo se è possibile includerla, ridimensionarla, piuttosto che gettarla.

    Io capisco che il post originario fosse “poca cosa”, una robetta scritta per parlare del tempo. Ma dentro questa robetta c’era una concezione: Guardate Reich che cose geniali propone! E tutto il bla bla sulla musica come processo graduale, estetiche, e via discorrendo. Quante volte vi sarà capitato di sentire, da qualcuno al quale di certo non avrete per questo tolto il saluto, una barzelletta incentrata sull’omosessualità? Spesso, penso. E se foste voi gli omosessuali? Vi farebbe lo stesso effetto? Eppure è solo una barzelletta. Una cosa tanto per ridere, tra amici.

    Ad approfondire, qui non solo si stanno dicendo un sacco di castronerie, ma alla fine si rischia di manipolare lo stesso pensiero di questo nostro caro Steve Reich e il suo pendolo microfonato. Io non voglio offendere nessuno dicendo che alla base di queste affermazioni c’è un presuntuoso analfabetismo. La presunzione è penso naturale in chi, come Mozzi, può dire qualcosa di molto competente in molti campi. So benissimo che alla base del suo argomentare non c’era malafede, ma solo la voglia di far vedere una cosa, commentandola. Unico dettaglio, lui non sapeva che il suo commento poggiava su una mancata conoscenza delle cose, su un’infarinatura che evidentemente è stato indotto a valutare — sempre in buona fede — come determinante e attendibile branca della sua già vasta cultura.

    Scusate, ma sentire parlare della musica e della composizione in questi termini claudicanti, imprecisi, istintivi, erronei, tremendamente confusi in una marea di teorizzazioni tanto altisonanti quanto false, è per me intollerabile. Devo stare zitto? Ok, sto zitto. Vi lascio credere quello che più comodamente volete credere? No. Prendo se permettete la parola. E di contro cosa ne ricevo? Critiche? Cioè: io che so le cose per filo e per segno vengo contraddetto? E chi non sa nemmeno di cosa sta parlando? Deve essere elogiato? Non credo di fare del male al Mozzi se gli dico che è un analfabeta in materia musicale. Gli dico la verità. Gli farei veramente del male fregandomene, annuendo, dicendo sì, il tuo commento dice cose belle e giuste. Il fatto è che io le proposte culturali del Mozzi “le prendo sul serio”, e non mi fermo alla battuta, al post postato tanto così per fare.

    Esempio: qui abbiamo tanto parlato di musica, ma non di letteratura. Ho cercato di spostare l’attenzione su di un tema che mi sembrava più interessante per tutti: la scrittura come processo graduale. Ma no, ancora lì a contraddirmi in materia musicale. Ma allora sei masochista. Bastava poco per lasciar cadere la cosa: “Non sono esperto come te, ma quello che mi interessa di questo genere di composizioni è la possibile analogia con lo scrivere.” Era tanto difficile?

    E invece, dopo avermi indirettamente offeso, mi si vuole anche sfidare sul piano musicale? E io devo stare zitto? Ma cosa credete. Che me ne venga qualcosa da queste discussioni? Non me ne viene nulla almeno per due motivi: primo, perché effettivamente non me ne viene nulla, se non ovvio risentimento in chi vede solo un tizio invisibile che snocciola conoscenze settoriali; secondo, perché non ho alcuna intenzione di screditare il Mozzi, e seguo Vibrisse perché ci vedo dell’intelligenza, degli stimoli, delle cose interessanti che penso di poter ragionevolmente ricondurre a lui.

    Ok, dalla vostra c’è il fatto che pensavate di parlare con un profano. Ebbene: ora sapete che — limitatamente a questo specifico campo — non lo sono. Non essendo un profano, non tollero essere contraddetto, a meno che a contraddirmi non sia una persona possibilitata a farlo, e cioè uno che conosca perfettamente tutta la storia della musica e che sia anche un compositore. Mi sembra il minimo.

    Se poi parliamo solo di “musica che ci piace e musica che ci piace meno”, allora è un altro discorso. Ma è evidente che qui non si parlava di questo.

  29. Filippo Albertin Says:

    @paperinoramone:

    Ovviamente non sono io che ti devo dire come scrivere. Non ne ho le competenze. Dico solo che come vedi ci ho azzeccato sull’età: di solito sono quelli della tua età a scrivere così (mi viene in mente il vecchio libro Jack Frusciante; c’era un tipo che l’aveva definito “ludografia”, ecco, sei un ludografo).

    In realtà, qui tu sei quello che da un punto di vista musicale ne sa di più, svogliatezza e febbre a parte. Ma scusa. Invenzioni a tre voci. Fugato. Basso continuo. Ma non potevi dirmelo subito che facevi il conservatorio?

    Giacinto Scelsi e Luigi Nono, insomma. “… sofferte onde serene…” è celebre. Fu scritto per la mano di Pollini, per piano e nastro magnetico. Giacinto Scelsi è più legato alle filosofie orientali: recentemente Franco Battiato ha tenuto un concerto elaborando sue musiche.

    Però te ne prego. Un blog dove parlo anche di musica no. Faccio già musica da mattina a sera, insegno, animo feroci polemiche nei blog altrui…

    Ah, dimenticavo:

    @manu:

    Non è esattamente un haiku, ma ci somiglia. Bello. Ha aggiunto un po’ di dolcezza.

  30. manu Says:

    per onestà intellettuale sottolineo che a parte il primo – chiamiamolo – verso, che è mio, la dolcezza che segue è mutuata da Qohélet (o Ecclesiaste) nella versione di Guido Ceronetti.

    eh

  31. Giulio Mozzi Says:

    Filippo: “Se scrivo un pezzo per marimba e l’esecutore sbaglia tutte le note, ok, l’estetica della ricezione è diversa da quella della produzione”.
    Ti ho detto in quale senso uso la parola “estetica” (che è peraltro il principale): “settore della filosofia che si occupa della conoscenza del bello naturale e artistico”.
    Dato questo significato, quando uno dice che un’opera “ha una certa estetica”, intende – e non può intendere altro – che questo: “La produzione di quell’opera implica un pensiero sul bello artistico fatto in un certo modo”. Ecc.
    Il tuo esempio, dato questo significato, non ha senso.
    Se tu non accetti l’uso che io faccio – e che, ripeto, è quello principale – della parola “estetica”, ti prego di dire quale uso ne fai: di fornirne una definizione. Dal tuo discorso non riesco a evincerla.

    Per un’introduzione all’estetica della ricezione puoi guardare la bella tesi di Alessandro Raveggi, qui.

  32. Filippo Albertin Says:

    L’uso che ne faccio io è l’uso fatto dalla musica, rappresentata dai compositori, e non dai critici. Riassumendo il concetto globale di estetica per noi compositori, cioè riassumendo circa vent’anni di studi musicali, studi sul pensiero diretto dei compositori, studi sulle composizioni in sé e sul loro apparato documentale ai fini della corretta esecuzione, oltre che studio di uno specifico strumento, della sua prassi esecutiva, nonché in ambito compositivo di tutti gli altri strumenti orchestrali moderni, più alcune cose sulla musica antica, dico questo:

    L’estetica di un brano è il convergere della sua efficacia nel descrivere ciò che vuole descrivere, e della natura di ciò che vuole descrivere, la cui estetica è derivata dal mondo comune, da un concetto di bello che non è argomentabile, se non per sommi capi.

    Questa convergenza è data da due grandi classi di fenomeni sonori. Da un lato l’armonia e la melodia, che hanno delle regole interne producenti vari tipi di “tensione e risoluzione”, esattamente come in un racconto, piuttosto che nei colori di un quadro. Dall’altro la scansione temporale e ritmica, la cui connessione con l’organismo umano ha ascendenze più istintuali e primitive. L’unione di questi due mondi caratterizza la saldatura tra efficacia ed estetica “comune”. Il brano non è altro che il risultato sonoro applicato alla timbrica del dato strumento, voce, organico.

    A un certo punto della storia la tonalità classica iniziò a produrre articolazioni armoniche sempre più complesse, tanto che qualcuno iniziò a pensare a una nuova forma di organizzazione dei suoni, basata su altre matrici. Questa forma di organizzazione iniziò a puntare su “regole artificiali di composizioni” che fecero largo a un rifiuto dell’efficacia estetica di un brano, e nella costruzione di un estetica — sempre di output, sempre “di ricezione”! — di volta in volta legata al singolo risultato nel singolo brano. Questa cosa si chiama “dodecafonia”.

    Successivamente, con lo sviluppo di uno dei maggiori esponenti della cosiddetta Scuola di Vienna, e cioè Anton Webern, tale concetto cominciò a scrollarsi di dosso alcune caratteristiche dell’estetica classica, che ancora permanevano (legature, prassi esecutive, fraseologie ancora legatissime al Settecento, etc…), e applicò antichi canoni compositivi (fuga, passacaglia, etc…) a una matrice sonora più rarefatta, concentrata su singoli suoni. Questa cosa aprì le porte al cosiddetto “puntinismo dissociativo”, e alla musica della “post-weberniana”.

    Il passo successivo fu il cosiddetto “serialismo integrale”, cioè l’applicazione della serialità dodecafonica caratteristica di Webern a “tutte” le variabili sonore — altezza, ritmo, intensità, durate, fonazione, etc… — ed esponenti di questo movimento furono Boulez in Francia, Stockhausen in Germania, Berio in Italia, e via discorrendo. Unendo a tale approccio la nascente musica elettronica, che poteva indagare la fibra più sottile dello stesso fenomeno sonoro, si creò la celebre Scuola di Darmstad. Prodotti di tale approccio erano “matrici compositive” di natura ora laboratoriale-matematica (Boulez), ora mistico-scientifica (Stockhausen), ora seriale-folklorica-affettiva (Berio) che producevano musica. Gli effetti estetici del prodotto musicale, semplicemente, venivano valutati di volta in volta, dato che — riassumendo — il bello di quelle composizioni doveva essere ricreato sulla base del “giusto” (non del “bello” dunque, non quella che tu e chi per te chiamate “estetica” della produzione, ma al limite “etica” della produzione) in sede di composizione. A questo la storia musicale ha dato il nome di Strutturalismo.

    John Cage ha estremizzato al massimo la cosa, aggiungendo criteri compositivi derivanti da fatti casuali, alea, divinazione, imperfezioni della carta, mappe stellari, etc… Molti altri, in molte altre direzioni, anche a Darmstad, hanno applicato tecniche del genere.

    Tutto qui. L’estetica musicale è sempre un’estetica di ricezione musicale. La produzione è un meccanismo che può vivere con la ricezione una lunga sequenza di rapporti storicizzati e acquisiti, piuttosto che un rapporto di nebulosità, sorpresa, indeterminazione, che indaga connessioni tra i criteri organizzativi dei materiali di base e l’output. Ecco perché si chiama “musica di ricerca”, perché osserva esattamente come farebbe uno scienziato, solo che il risultato non è un nuovo farmaco, ma una nuova composizione.

    Quanto al pendolo di Reich, il pendolo è un fenomeno graduale che viene scelto per animare un fenomeno acustico (microfono e avvicinamento/allontanamento dall’amplificazione). Gli intenti possono essere solo tre: (a) valutare se la gradualità del fenomeno scelto come struttura compositiva possa trasferire un senso di gradualità all’ascolto dei risultato sonoro; (b) valutare se la medesima struttura possa generare un pezzo dotato di qualche attrattiva estetica, indipendentemente dalla gradualità; (c) essere misticamente convinti del fatto che la gradualità del fenomeno di base produrrà qualcosa di bello, perché bello deve essere per forza.

    Conoscendo Reich, io credo che lui opti per una sfumatura tra i primi due intenti.

    L’unica cosa che non può minimamente essere detta è che la ragion d’essere di tale composizione è nella sua “istallazione”. Questa NON è un’istallazione multimediale. Contemplare un pendolo microfonato che emette rumore nel suo oscillare, al limite, può essere “teatro”. Io temo che la “trasparenza” tanto citata sia in realtà l’idea di poter “vedere la struttura che produce quel suono”, e cioè il pendolo in movimento. Il pendolo potremmo vederlo, identico, anche se non fosse microfonato: vedremmo un pendolo che oscilla, e il valore della cosa sarebbe identico al vederlo mentre emette rumore. Al contrario, noi dovremmo ascoltare solo il rumore, l’output musicale, oscurando il pendolo.

    Se metto una videocamera sui martelletti di un pianoforte mentre suona “Nella Vecchia Fattoria”, e riproduco su schermo il tutto, l’intera cosa non ha nulla a che vedere con una fantomatica “trasparenza/nitidezza” della composizione.

    Ecco, questo è quello che in musica e in composizione ESISTE in materia di estetica.

  33. manu Says:

    domanda:
    qual è il confine tra la coerenza di una ricerca e il manierismo di se stessi? (vedi Reich / Mimmo Rotella nel post di albertin del 2 gennaio)
    può essere la qualità?

  34. Fabio Carpina Says:

    Un sacco di discorsi, anche molto interessanti, ma poi alla fine c’è un mero fatto, di base, che non ci si può scordare, non si può mettere da parte, pena trasferire la discussione verso campi che, con l’arte, con l’estetica, non hanno più nulla a che fare.

    il fatto è questo: l’arte, l’estetica, alla fine hanno a che fare col piacere. Fruizione dell’opera–>sensazione di piacere: questo è il rapporto di base.
    Ovviamente il piacere è di svariatissimi tipi: puro piacere fisico, piacere “emotivo”, spirituale, intellettuale, masochistico (perché no), ecc. ecc. .
    Ovviamente, il tipo e il livello di piacere che una persona può derivare dalla fruizione di un’opera sono fortemente influenzati da tutto ciò che caratterizza quella persona: fisiologia, storia, cultura.
    E, ovviamente, una cultura specifica in merito alle tecniche di produzione di certe opere è spesso in grado da sola di modificare il tipo di piacere che chi la possiede può derivare da un’opera, facendo in modo per esempio da fargli preferire soluzioni tecnicamente “interessanti” (cioè in grado di dare un piacere “intellettuale”) rispetto a soluzioni più “facili” (cioè quelle che sono in grado, nella maggior parte delle persone, di dare un effetto di piacere più immediato, “fisiologico”) .
    Ma non ci si deve scordare che, per quanto sofisticati si possa essere (o diventare), alla fine sempre di piacere si tratta, cioè di una reazione fisiologica o psicologica a determinati stimoli. La capacità di comprendere e dominare i modi di produzione di tali stimoli, in modo che essi producano l’effetto voluto, ci può rendere più esigenti, o in qualche caso solo più scettici, “blasé”… ma non ci rende immuni alla nostra fisiologia. Per quanto io possa studiare di armonia (che non è molto, non entriamo su questo terreno please), so che l’apparizione in un brano di una terza di Piccardia mi smuoverà sempre qualcosa dentro anche se mi rendo conto che è un “trucco” vecchio di cinquecento anni almeno: semplicemente, il mio cervello è fatto in quel modo.
    Non scordarsi di questo mi pare essenziale, sia per mantenere un sano senso delle proporzioni (per non rischiare magari di *vantarsi* perché *ci piace* un autore o un’opera invece che un altra) , sia per non rischiare di buttare via un sacco di opere esteticamente valide anche se ottenute con mezzi “facili”.

  35. manu Says:

    che potrebbe essere quanto sosteneva hans robert jauss in
    ‘apologia dell’esperienza estetica’
    1972

    la difesa del diritto elementare di ogni pubblico, l’immediatezza del piacere estetico

  36. Giulio Mozzi Says:

    Filippo: “L’estetica di un brano è il convergere della sua efficacia nel descrivere ciò che vuole descrivere, e della natura di ciò che vuole descrivere, la cui estetica è derivata dal mondo comune, da un concetto di bello che non è argomentabile, se non per sommi capi”.

    Bene. Allora ti prego di considerare che quanto io ho scritto l’ho scritto facendo un altro uso della parola. Se tu hai inteso questa parola in altro senso, si tratta solo di equivoco.

    Grazie per il Bignami di storia della musica. Se ne sentiva proprio un gran bisogno.

    Quanto ai possibili “intenti” di Reich (che tu ipotizzi, mi pare; non citi mica frasi “scritte di suo pugno”, eh!) io ipotizzerei almeno un intento di tipo (d): prendere per il culo il serialismo accademizzato e/o la musique concrète in un colpo solo.

    Scrivi, Filippo: “Io temo che la ‘trasparenza’ tanto citata sia in realtà l’idea di poter ‘vedere la struttura che produce quel suono’, e cioè il pendolo in movimento”.
    Rassicùrati: non è così. Non sono così scemo.

  37. Filippo Albertin Says:

    @Fabio:

    La tua intuizione intorno ad estetica e piacere è molto, molto convincente. Non mi sento di aggiungere altro, anche perché hai infarcito l’argomentazione di esempi più che calzanti.

    @manu:

    Coerenza di una ricerca e manierismo, dici. Secondo me la cosa è semplice: nel manierismo cade colui che ritiene di dover temere qualcosa dalla ricerca. La coerenza di una ricerca sta nelle sue regole evolutive: si ricerca per trovare qualcosa che abbia determinate caratteristiche; se non lo si trova subito, si ricerca ancora, fino a che si trova. Il manierismo non è permanenza nella coerenza, cosa buona, ma permanenza nella riscrittura, che è cosa cattiva (anche se magari certo mercato può apprezzare la riscrittura, si veda alla voce Mimmo Rotella, piuttosto che “automobili possedute” in Stephen King, che peraltro ammetteva chiaramente la cosa).

    @Mozzi:

    Che tu abbia scritto la parola “estetica” intendendo un altro significato dal mio, di certo è vero. Ma si tratta di un significato che non hai minimamente spiegato in relazione all’argomento musicale. Qualcuno di voi ha capito qualcosa dell’estetica della produzione applicata a Pendulum Music? Se sì, spiegatemela. (Potrebbe spiegarmela esattamente Fabio, che mi pare abbia idee molto più chiare, semplici, sintetiche, non viziate da quintali di articoli e commenti fuorvianti).

    Io ho proposto un Bignami — peraltro filtrato da esperienza diretta — inerente alla materia musicale. Tu hai proposto un collage confuso di letture extramusicali e del tutto extracompositive per tentare di spiegare, senza spiegare, fenomeni e pensieri musicali e compositivi. Lascio scegliere al pubblico profano — il cui eventuale analfabetismo è calmierato da una sana umiltà e curiosità — la scelta migliore.

    Che lo scopo di Reich sia, come tu dici, “prendere per il culo” qualcosa, mi pare difficile da dimostrare, anche perché non ci sono tutti gli indizi che invece io ho analizzando l’intera opera di Reich. Una cosa del genere, che so, potrebbe essere notata in “Music in Fifths” di Philip Glass, dove espressamente prende per i fondelli la sua insegnante di armonia e contrappunto Nadia Boulanger. Peccato che tu non sappia cosa siano le “quinte parallele” in armonia. Peccato cioè che certe “prese per il culo” il tuo analfabetismo ti impedisca di notarle.

    Quanto al rassicurarmi, non è che la cosa mi tocchi più di tanto. E in ogni caso non temo che tu, come dici, sia uno “scemo”. Uno scemo è chi evidenzia una tara mentale che gli impedisce di esercitare le normali funzioni del pensiero. Come ho già detto, gli errori che compi e i fraintendimenti nei quali incorri sono frutto di un analfabetismo compositivo e musicale, e non della generica scemenza. Un analfabeta non è uno scemo. Per quel che mi riguarda, un analfabeta può avere quoziente intellettivo ben più alto della media. Considerando le tue affermazioni in altri campi, faccio fatica ad annoverarti tra gli scemi.

  38. Giulio Mozzi Says:

    Filippo: “Che tu abbia scritto la parola “estetica” intendendo un altro significato dal mio, di certo è vero. Ma si tratta di un significato che non hai minimamente spiegato in relazione all’argomento musicale”.
    Ho usato la parola “estetica” nel significato riportato dai dizionari. Per l’ “estetica della produzione” ho rimandato al libro di Pareyson “Estetica della formatività” (qui).

    “Hai proposto un collage confuso di letture extramusicali e del tutto extracompositive”.
    Be’, ho citato un saggio di Steve Reich, che è – su questo saremo d’accordo, spero – un compositore; e un articolo di John Adams che è a sua volta – spero che saremo d’accordo anche su questo – un compositore. Quindi direi che il poco che ho citato non è “del tutto extracompositivo”. Peraltro non mi sembra di aver fatto collages.

    “Che lo scopo di Reich sia, come tu dici, “prendere per il culo” qualcosa, mi pare difficile da dimostrare, anche perché non ci sono tutti gli indizi che invece io ho analizzando l’intera opera di Reich”.
    Io lo sentii dire da lui, tantissimi anni fa, a Venezia, nella conversazione che seguì un concerto al Toniolo. Poteva essere il 1992. Ovviamente non ho registrato la conversazione.

  39. Giulio Mozzi Says:

    Steve Reich a proposito di “Pendulum Music” (da qui). Da questo testo si ricavano il carattere meramente provocatorio della “composizione” e lo scarso valore – al di là della provocazione – attribuitole dallo stesso Reich. I neretti sono miei.

    I was spending the summer in New Mexico, living and working out there in ’68. I went up to Boulder to collaborate with a friend of mine, William Wylie, who’s a painter. We were trying to put together a ‘happening’ with sculpture, black light. While we were working on that, Bruce Nauman, who was a student of Wylie, stopped by. The three of us were in this room and I had one of these Wollensack tape recorders- they’re these funky 1950’s models with a cheap electric microphone. It was an old machine by then. I had holding the microphone, which was plugged into the back of the machine so it could record. The speaker was turned up. Being out West, I let it swing back and forth like a lasso. As it passed by the speaker of the machine, it went ‘whoop!’ and then it went away.
    We were all laughing at this and the idea popped into my mind that if you had two or three of these machines, you would have this audible sculpture phase piece.
    The event that Wylie and I did was the first use of this piece, done with two machines. When it was done as a concert piece at the Whitney Museum in 1969, during an event of my music, it was ‘performed’ by Bruce Neuman, Michael Snow, Richard Sierra, James Tenney and myself. They pulled back their measured microphones and I counted off 4-4 and on the downbeat, they all let it go and sat down, including me. Then the microphones begin to ‘whoop!’ as they pass in front of the speaker because the microphones had been preset to be loud enough to give feedback when it’s in front of the speaker but not when it swings to the left and the right. Over a period of ten minutes, which was a little too long for my taste, and as the pendulums come to rest, you entered a pulsing drone. Once it hit the drone, I would pull the plug on the machine and the whole thing ended.
    It’s the ultimate process piece. It’s me making my peace with Cage. It’s audible sculpture. If it’s done right, it’s kind of funny.
    In my earlier days, I was involved with a lot of visual artists and the context for my work was art galleries and museums. This was definitely such a piece. The work of Richard Sierra was like that where he would have sheets of lead propped up against the wall by other sheets of lead. What you see is what you get. This piece does that and hopefully, it’s effect is kind of funny at the same time.
    Conceptually, it fits hand-in-glove with my other work. It’s a phase piece, a process piece. It’s the idea of a piece that runs on its own once you set it up and load it and you can walk away. In terms of what I’ve done from ’65 to the present, it’s a totally oddball piece. Bang On A Can did a 60th birthday for me at Lincoln Center (1996) where they performed “Pendulum Music.” It’s a very provocative piece because it’s not something you usually hear at concerts. So, it sits there as kind of a loner.
    It’s not a piece that needs to be done very often. I was not interested in recording (it). The Avant Garde Ensemble recording is very good- the pitch content becomes kind of a phase piece. They wisely did several versions and presented them all- it’s the only piece of mine that doesn’t have a sonic outcome. I never have been close to John Cage but this piece was a way of saying “OK, here it is but it isn’t!”
    I just heard about the Sonic Youth version and now I have to hear it! Here’s a piece that’s been unrecorded for 30 years and now I’ve got two recordings of it!

  40. Filippo Albertin Says:

    Chiedo ai lettori, tra i dizionari ai quali hai rimandato e la spiegazione parola per parola (il Bignami al quale ti riferivi), cosa hanno capito di più rispetto al tema trattato: musica e composizione.

    Le parole di Steve Reich relative a tale trattato di Steve Reich io non le ho ancora viste. E ancora una volta temo che questo rimandare a fiumi d’inchiostro versati altrove sia una tattica per sviare l’attenzione.

    Sulle parole di Steve Reich pronunciate dopo questo concerto al quale alludi, non posso dire ovviamente nulla. Non c’ero, quindi vado sulla fiducia. Quindi ritengo che, in questo spazio, la fiducia sia una componente che conveniamo di accettare come probatoria.

    Unica cosa, mi sembra molto strano che Reich utilizzi, “per prendere per il culo una certa scuola strutturalista”, mezzi che a loro volta possono così facilmente essere presi il culo da qualsiasi compositore medio. Come dire: prendo in giro voi per prendere in giro me stesso e il mio stupido pendolo. Divertente, ma un tantino autolesionista.

    Gli autori e artisti americani, durante le conferenze, hanno una caratteristica che puoi vedere confermata in un buon 80% di tutti i video esistenti: vogliono far ridere, sfoderano battute. Siccome non voglio dubitare di questa tua testimonianza, la interpreto in questo modo. Era una conferenza, e Reich è americano.

    Faccio in ogni caso presente che quest’ultimo riferimento a tale funzione canzonatoria non ha nessuna attinenza con le affermazioni su estetiche, trasparenze, nitidezze e quant’altro, con le quali sei partito in quinta all’inizio della conversazione. Per me è solo un tentativo di ripiego.

    A meno che, ovviamente, tu non voglia proporre al pubblico qualche nuova bibliografia circa l’interpretazione dell’estetica della produzione come estetica della presa per il culo. Cioè: attraverso la lettura congiunta del trattato A, del dizionario B, della monografia C, verremo a sapere che il celebre ricordo di un’affermazione di Steve Reich dopo un concerto al Toniolo, forse del 1992, circa la sua volontà di prendere il culo qualcuno/qualcosa, era indubbiamente espressione di un’estetica della produzione.

    Notevole.

  41. Filippo Albertin Says:

    Incredibile. Veramente INCREDIBILE.

    Le parole di Reich confermano in pieno TUTTO quello che ho detto da cima a fondo. I tuoi neretti, che non fanno altro che sottolineare, in modo puerile, i passaggi di maggiore DIVERTIMENTO, dimostrano esattamente quello che dicevo punto per punto.

    In molti passaggi si nota quanto questa “cosa” sia un divertimento, che da un punto di vista estetico — dell’ascolto — produce cose che Reich non è nemmeno interessato a registrare. Per forza, dico io: fanno schifo. Lui lo sa benissimo che fanno schifo, ed è questo schifo di rumore che lo diverte circa l’intera opera. Ergo: non sta prendendo per il culo nessuno, come tu asserivi, ma sta prendendosi in giro LUI.

    (1) “It’s me making my peace with Cage. It’s audible sculpture. If it’s done right, it’s kind of funny.” (2) “I never have been close to John Cage but this piece was a way of saying “OK, here it is but it isn’t!””

    Il focus di Reich è sull’output, esattamente come dicevo io. Dice che questo pezzo è strutturato come molti suoi altri — “Conceptually, it fits hand-in-glove with my other work. It’s a phase piece, a process piece.” — con l’unica differenza che in questo il risultato generale induce al riso. Non essendo mai stato vicino all’estetica di Cage — che guarda un po’ ho citato immediatamente all’inizio della conversazione, esattamente per contrapporlo all’estetica di Reich che NON È ESTETICA DELLA PRODUZIONE, cioè (visto che l’estetica della produzione qui non c’entra) che NON È STRUTTURALISMO PURO — con questo pezzo, che evidentemente ha un output che non gli garba, che lo induce solo a sorridere, che assume il ruolo di una scultura sonora divertente, che non ha intenzione di registrare e di eseguire più di tanto, ecco che ha modo di tributare il suo omaggio a Cage.

    Altro che “presa per il culo”, questo brano è l’esatto contrario. Un piccolo omaggio a John Cage e allo strutturalismo. Un omaggio peraltro involontario, poi riconosciuto come tale. “It’s the only piece of mine that doesn’t have a sonic outcome.” E ancora Reich sottolinea il suo interesse per il risultato musicale, contrapponendolo al non-risultato di questo brano.

    E tu che fai? Per tentare rocambolescamente di deformare il chiarissimo messaggio di questo testo, sottolinei le paroline che più “fanno rima” con la tua totale invenzione della “presa per il culo” di questo e quello.

    Questo testo dice solo una cosa. Sono un compositore lontano dall’estetica di Cage. Mi piace usare materiali sonori che producano musica attraverso processi graduali. Con dei miei amici abbiamo allestito questa macchina sonora “a base di microfoni e pendoli”, che produce suono attraverso un procedimento simile a quelli che uso io. Il risultato sonoro non è il massimo, ma l’intera cosa mi ha fatto sorridere. Mi ha divertito. Questo brano, allora, lo dedico a Cage, che del risultato sonoro se ne fregava altamente. Sono sempre stato lontano da Cage, ma questo è un mio omaggio a lui. Non ho intenzione di registrarlo ed eseguirlo più di tanto. “It’s the only piece of mine that doesn’t have a sonic outcome.”

    Reich ritiene che i processi graduali debbano avere (esattamente come dicevo io) un “sonic outcome”, e per questo li seleziona.

    Reich con questo testo non si PROPONE di prendere per il culo nessuno, come dicevo io.

    Reich non ha nulla a che vedere con l’estetica della produzione, come dicevo io.

    Reich compone musica che si ascolta con le orecchie, come dicevo io.

    Addirittura Reich si scusa con il pubblico, spiegando: “It’s a very provocative piece because it’s not something you usually hear at concerts. So, it sits there as kind of a loner.”

    Caro Reich, se sapessi qui in Italia quante idiozie sparano su di te. Se sapessi che genere di analfabeti presuntuosi, per giunta anche puerilmente convinti che due sottolineature “ad hoc” in un testo scritto da TE possano farti dire che “hai preso per il culo qualcuno”, magari quello stesso Cage al quale hai fatto un simpatico buffetto”, da compositore a compositore, esattamente come fece Leonard Bernstein quando espresse il suo giudizio su Cage a Luciano Berio (“un genio”, disse, “che il mercato non ha compreso come meritava”).

    INCREDIBILE. Semplicemente INCREDIBILE.

  42. Giulio Mozzi Says:

    Filippo, scrivi: “mi sembra molto strano che Reich utilizzi, ‘per prendere per il culo una certa scuola strutturalista’, mezzi…”.

    Quando si cita tra virgolette, è buona abitudine citare letteralmente.

    La tua operazione è:

    – io scrivo che Reich dichiarò di voler “prendere per il culo il serialismo accademizzato e/o la musique concrète in un colpo solo”,
    – tu scrivi: “…mi sembra molto strano che Reich utilizzi, “per prendere per il culo una certa scuola strutturalista”, mezzi …”, dove citi tra virgolette le mie parole (che riferiscono a memoria le parole di Reich) cambiandole, e cambiandone il senso (cambia, e non è poco, l’obiettivo della “presa per il culo”);
    – e concludi: “Altro che ‘presa per il culo’, questo brano è l’esatto contrario. Un piccolo omaggio a John Cage e allo strutturalismo” (cosa che ricavi direttamente, mi par di capire, non dalle tue analisi dell’opera reichiana ma dalle parole di Reich da me riportate).

    Peccato che John Cage non sia ascrivibile, mi pare, né al “serialismo accademizzato” né alla “musique concrète”.

    Infine. Scrivi: “In molti passaggi si nota quanto questa ‘cosa’ sia un divertimento, che da un punto di vista estetico — dell’ascolto — produce cose che Reich non è nemmeno interessato a registrare”.

    E che cosa avevo scritto io, nel mio primo intervento in questa discussione? Avevo scritto: “Direi che la musica ascoltabile – che abbia cioè della bellezza, oltre a esibire un’idea – di Steve Reich comincia con ‘Drumming’ (1971)”; ovvero avevo catalogato “Pendulum Music” tra la musica non ascoltabile. (Tra parentesi: nel concerto al Toniolo del 1992 non fu eseguita “Pendulm Music”; la cosa saltò fuori perché un ascoltatore fece una domanda).

    Se un artista musicista produce e non disconosce, ovvero tiene nel proprio catalogo, un’opera che dal punto di vista dell’ascolto non dà niente di interessante, tanto che lui stesso non è nemmeno interessato a registrarla, mi pare si possa fare l’ipotesi che a questo artista interessi, o almeno sia interessata in un determinato momento della sua vita artistica, più la produzione che l’ascolto. O no?

  43. Filippo Albertin Says:

    Il mio riassunto è perfettamente equipollente alle tue parole. La perifrasi che ho usato può essere tranquillamente sostituita alla sequenza di lettere e spazi che tu hai usato. Dire “prendere per il culo il serialismo accademizzato e/o la musique concrète in un colpo solo” significa prendere per il culo una certa scuola strutturalista nella quale John Cage è perfettamente inserito.

    Dici: “Peccato che John Cage non sia ascrivibile, mi pare, né al “serialismo accademizzato” né alla “musique concrète”.”

    Primo: John Cage appartiene perfettamente al serialismo accademizzato, e anche al concretismo. Non al serialismo accademizzato di primissima scuola, dal quale però deriva (studiò in America con Arnold Schönberg, e il suo metodo deriva in piena dalla prima accademia viennese dodecafonica). A quello dello strutturalismo, serialismo di accademia strutturalista. L’unica differenza è che la matrice da lui scelta deriva da altri materiali, vicini allo Zen. Quanto all’uso del rumore e all’appartenenza a tale corrente, basta vedersi questo video: http://www.youtube.com/watch?v=SSulycqZH-U

    Secondo: Ancora una volta tenti di sviare l’attenzione: la tua tesi era di presa per il culo per X, hai rocambolescamente tentato di manipolare un testo di Reich dove Reich omaggiava ironicamente e non programmaticamente Cage, e adesso cerchi di trovare l’ennesimo diversivo dicendo che io ho detto che tu hai detto che Reich prendeva per il culo Y. Reich in realtà non prendeva per il culo nessuno. E per giunta X = Y.

    Dici poi:

    “Se un artista musicista produce e non disconosce, ovvero tiene nel proprio catalogo, un’opera che dal punto di vista dell’ascolto non dà niente di interessante, tanto che lui stesso non è nemmeno interessato a registrarla, mi pare si possa fare l’ipotesi che a questo artista interessi, o almeno sia interessata in un determinato momento della sua vita artistica, più la produzione che l’ascolto. O no?”

    Niente di più lontano da quanto afferma Reich. Avrebbe potuto dire “un tempo, quando ero seguace di Cage, feci questo brano, che come oggi deriva da processi graduali; all’epoca non ero interessato al risultato, oggi sì”. Non ha detto questo. D’altra parte il brano lo fece sorridere da subito, ergo il risultato lo interessava da subito. Se fosse stato incline a questa cosa che insisti a chiamare interesse “per la produzione” (e che è sbagliata come ho già spiegato, inutilmente), invece di sorridere avrebbe detto: interessante.

    Il nocciolo della questione è semplice: tu hai inventato una cosa che si chiama estetica della produzione, che, se da qualche parte esiste, non esiste di certo in musica, né per Reich né per Cage né per Glass né per nessuno. Questa cosa falsa che hai inventato cerchi di difenderla nei modi di cui sopra.

    L’unica differenza è il giudizio sul “sonic outcome”, che può essere solo di due tipi: naturale e artificiale. Reich: naturale. Cage: artificiale, esattamente come per Stockhausen, Boulez, Pousser, e via discorrendo (il serialismo accademico strutturalista). Punto.

    La cosa non mi dispiace né per te (a questo punto) né (ovviamente) per me. Mi dispiace che i tuoi lettori siano costretti a bersi supinamente fandonie del genere. Se sono qui a rimarcare è solo per questo.

    Se poi vuoi continuare a inventare fandonie in campi che non ti appartengono né come competenza né come alfabetizzazione, e venderle al tuo pubblico, fai pure.

  44. manu Says:

    Abertin:
    io sono un lettore di questo blog
    basta un click per saltare da un post all’altro
    non mi sento costretta in alcun modo a bere supinamente alcuna fandonia
    se voglio chiarimenti li chiedo
    se non li chiedo significa che non mi interessa o che decido di non chiederli
    ma soprattutto
    non ho chiesto a nessuno di difendere la mia incolumità di lettore per cui tu ti debba sentire investito di questo ruolo
    dopo fiumi di parole redatte con una pedanteria da guinness leggere nel tuo precedente post ‘se sono qui a rimarcare è solo per questo’ mi fa girare un po’ le scatole perchè ritieni di essere funzionale a qualcosa di inesistente, e trasferisci un tuo bisogno sui lettori, persone di cui non sai nulla ma presumi abbiano un problema. Filippo, tranquillo, non considero Giulio un guru, non sono in gabbia, non mi sento violata da alcunchè.

    continua pure la tua crociata se lo ritieni opportuno.
    volevo solo sottolineare che tu non mi rappresenti.
    da parte mia ti chiedo PIANTALA di usare i lettori come spada. son problemi tuoi.
    tenendo presente che la storia ricomincia

    sono un lettore di questo blog
    basta un click per saltare da un post all’altro

  45. manu Says:

    un’aggiunta piccola
    compromesso:
    potresti scrivere ‘tutti i lettori tranne manu’
    può essere che la tua opera di difesa sia in realtà veramente condivisa, lungi da me interpretare a priori il pensiero altrui

    buona giornata Filippo, un sorriso

  46. Filippo Albertin Says:

    Vedi, manu, io sono convintissimo che tu possa discernere in modo autonomo. Ma se una persona qualsiasi, dall’alto, dice una cosa che l’ascoltatore, probabilmente, non ha modo di verificare, e l’ascoltatore si fida ciecamente di questa persona, pensando (in questo caso a torto) che sappia quel che dice, tu non hai nessuno strumento di difesa.

    Questa non è una crociata. Questo è dire: se una persona dice cose false in una materia che non conosce minimamente, e pretende di far passare per fesso il sottoscritto, che invece quella specifica materia la conosce eccome, trovo del tutto legittimo incazzarmi.

    Se tu sorprendessi il Mozzi, come chiunque altro, a insultare a tua insaputa un parente stretto che stimi e al quale vuoi bene, magari con persone che quel parente non lo conoscono per nulla, cosa faresti? Lo lasceresti fare così, senza reagire?

    Qui si sta offendendo una materia con valanghe di idiozie, che poggiano solo sulla volontà di estendere ingiustificatamente la propria autorità da un piano dove essa ha senso legittimo, ad un altro dove il suo senso scompare, trasformandosi in offesa verso chi al contrario le cose le sa, e a menadito. Tutto qui.

  47. Antonio Says:

    @manu
    non ho chiesto a nessuno di difendere la mia incolumità di lettore per cui tu ti debba sentire investito di questo ruolo.
    sono daccordo anch’io
    non in mio nome.

    Propongo che le schermaglie tra Mozzi e Albertin (che, al punto in cui sono arrivate, mi sembra non appassionano particolarmente i lettori del blog) continuino nel loro privato senza infestare vibrisse, che è sì di Giulio Mozzi, ma penso sia anche un po’ patrimonio di quanti lo visitano e lo leggono e lo apprezzano.

  48. Filippo Albertin Says:

    @Antonio:

    Nulla di più giusto. Il fatto è, caro Antonio, che la polemica non riguarda, come ribadisco, me e il Mozzi. La polemica tra noi due è inesistente come sarebbe inesistente l’interesse accademico di un professore di letteratura per un analfabeta che ritiene a sua volta di essere un professore di letteratura.

    Qui sono state dette, banalmente, delle cose davanti a un pubblico. E queste cose (1) sono false e (2) sono state pronunciate da un non competente e analfabeta che si permette di controbattere a chi non è né l’una né l’altra cosa in materia. Fine. Stop. La polemica non è del sottoscritto. La polemica è del Mozzi che si ostina a rattoppare con rilanci in crescendo.

    L’argomento non vi interessa? Meglio per voi e per me. Certo che se la serietà del Mozzi nel trattare argomenti sui quali posso giudicare è pari a quella che infonde su argomenti dove non sono competente, il giudizio è piuttosto negativo.

    Direi che a questo punto concludo. Probabilmente, anche se per altre ragioni, avete ragione voi. Avrei dovuto fregarmene da subito.

  49. Giulio Mozzi Says:

    Ma: mi pare un po’ bizzarro dire che se un compositore usa rumori, allora appartiene alla scuola della musique concrète. Mi pare che dietro il lavoro di una vita di Cage e dietro gli esperimenti di Schaeffer ci sia un’idea di musica completamente diversa; e completamente diversi mi sembrano gli esiti (vedere ad esempio, e confrontare con “Water Walk” di Cge, la Sinfonia per un uomo solo).
    Non mi risulta che vi siano stati rapporti tra Cage e i concretisti.
    Cage cominciò a usare rumori, suoni prodotti con oggetti della vita quotidiana, musica preregistrata, eccetera, circa una quindicina d’anni prima che Schaeffer ed Henry s’inventassero a Parigi il gruppo di ricerca sulla musica concreta, e del tutto indipendentemente.
    Non mi sembra peraltro che la musique concrète abbia lasciato particolare memoria di sé (era già morta e sepolta, credo, quando negli anni Settanta i Tangerine Dream la rispolverarono per il pubblico pop).

    Mi ricordo una conferenza all’Ircam, nel luglio del 1978, con Pierre Boulez come introduttore e Yannis Xenakis come relatore (nel piazzale davanti al Beaubourg era stata piazzata una tensostruttura semisferica, all’interno della quale per un mese ininterrottamente fu eseguita – da alcune macchine – un’opera musicale e luminosa di Xenakis – “un geste de lumière et son”, come diceva lui; nei sotterranei dell’Ircam si svolgevano quasi ogni giorno conferenze aperte a tutti) dove i due finirono a parlare appunto dell’irrigidimento del serialismo e della sua “sclérotisation”, dovuti anche – secondo loro – sia al suo ingresso ormai massiccio nell’insegnamento ufficiale dei conservatori sia a motivi prettamente ideologici (erano gli anni dell’ “egemonia culturale della sinistra”): la figura di John Cage, nei loro discorsi, era nettamente contrapposta a questo serialismo “sclerotizzato”.
    (Rispondo preventivamente a una legittima domanda: no, non ho una memoria da elefante; ma ho qualche scaffale di quaderni d’appunti).

  50. Filippo Albertin Says:

    Si tratta, ancora una volta, di capire su cosa stiamo dibattendo. Su quest’ultima tua disquisizione — che non è LA disquisizione originaria — affermi cose varie, alcune giustissime, altre accettabili, altre parziali. Un conto è il concretismo inteso come prassi: ci sono esempi di concretismo anche in Mozart, per intenderci. Da un punto di vista compositivo, il concretismo nasce però agli inizi del Novecento, con l’avanguardia parigina sintetizzata da un genio come Erik Satie, e poi con forme di “bruitismo” che percorrono l’Europa sintetizzandosi in movimenti come il Futurismo, che del rumore farà la sua bandiera quasi ideologica (più che musicale). Queste esperienze, però, sono tutte abbastanza lontane dall’idea compositiva schaefferiana, cioè da una “sistemazione programmatica” dell’idea che il serialismo possa essere applicato alla fonazione rumoristica generale. Quest’ultima deriva dall’avvento dell’elettronica, che prima è “tape music” e poi sfuma in tutte le diavolerie ideate dal secondo dopoguerra in poi, dai modulatori ai sintetizzatori, fino all’elaboratore elettronico e ai campionatori digitali.

    Da un punto di vista strettamente compositivo, sia “Water Walk” che “Symphonie pour un Homme Seul” sono esempi di rumorismo, cioè di musica concreta (di musica che usa suoni non solo derivanti da strumenti classici intonati, piuttosto che da strumenti non intonati ma dal suono noto e usato da tempo, come molte percussioni). L’unica differenza sta nel criterio di assemblaggio degli stessi, e nell’uso di un medium specifico nel secondo caso. Cage agisce direttamente su enti fonatòri riconoscibili. Schaffer ed Henry montano questi suoni su nastro, ricorrendo a criteri piuttosto variegati (sui quali posso tornare, ma non ora, perché mi dilungherei). I criteri compositivi di montaggio — su nastro e non — però non differiscono di molto, fanno parte di una grande matrice storica alla quale appartengono tutti questi autori, con sfumature che riguardano lo stile del singolo, e non l’appartenenza a una scuola.

    Riassumendo: Cage ha scritto svariati pezzi (anche per nastro) assolutamente concretisti. Ma di certo non appartiene alla scuola concretista intesa come manifesto, che come ricordi è effettivamente una scuola abbastanza morta e sepolta. (Mi dispiace molto per il comune amico Fabio, che a tale scuola apparteneva in pieno. Gli ultimi suoi lavori sono tutt’altro, ma anche recentemente mi ha confermato di essere un concretista convinto. Apprezzo la coerenza, però.)

    Mi incuriosiscono queste conferenze di fine anni settanta all’Ircam. Sul rapporto Cage/Boulez conosco parecchio, specie in materia di carteggio tra i due. Mi stupisce un po’ che già all’epoca uno strutturalista convinto come il noto direttore d’orchestra francese e compositore facesse queste affermazioni sulla sclerotizzazione del serialismo; la sclerotizzazione in fondo è stata lui a produrla, assieme ad altri, attraverso numerosi scritti (ricordo che Boulez affermava che gli antichi non si erano fatti problemi ad abbattere le vecchie architetture per costruirne di nuove; per Boulez la Cappella degli Scrovegni andrebbe fatta a pezzi, almeno se consideriamo quello che diceva negli anni sessanta). Se riuscissi a darmi qualche informazione in più potrei saldarla a quello che so io, per trarne una conclusione più precisa.

    Per quel che ne so, penso che Cage abbia in qualche misura provocato delle “scosse” un po’ in tutta l’avanguardia musicale, che a fine anni settanta, certamente, erano maturate (anche troppo). Cage e Stockhausen, per esempio, erano diversissimi. Ma le parole di Cage erano quasi sempre citate da Stockhausen nei suoi discorsi sul ritmo e sui fenomeni di ripetizione nel tempo. Se posso dire quello che penso avendo analizzato le partiture di entrambi, Stockhausen arrivava a fare le stesse cose di Cage partendo da basi molto più severe, inibite, ingessate sul piano formale; Cage era molto più diretto, intuitivo. Stockhausen disegnava cerchi con la squadra. Cage a mano.

    Parli anche di “ideologia”. Sì, penso che sia attendibile. Una certa ideologia marxista fece di determinate accademie strutturaliste un po’ il suo credo.

    Il caro amico ingegnere Xenakis di certo era il personaggio più adatto per relazionare su tale sclerotizzazione. Ma ribadisco: tutti questi personaggi sono figli di Anton Webern, tutti, dal primo all’ultimo, tutti compreso Schaeffer e il suo defunto concretismo.

    In questo senso parlo dunque di concretismo: uso di output rumoristico su base strutturalista. Ecco: il concretismo dei tangerin Dream non rientra in questo novero. Anche Battiato usa le registrazioni della NASA in alcune sue canzoni, pure negli anni ottanta: http://www.youtube.com/watch?v=Lbq1KRN4e4U — Non è concretismo. (Lo so che è ovvio. Ma è meno ovvio notare come l’uso del concretismo da parte di certi gruppi “prog”, piuttosto che appartenenti ai “corrieri cosmici” come quello che hai citato, sia il medesimo.)

    Perché esiste un concretismo non strutturalista? Certamente. Un genio misconosciuto di questo genere (che genere non è, visto che ci ha dedicato singoli illuminanti lavori, ma autentica filosofia) è Basil Kirchin, che fu “recensito” da (niente popò di meno che) Brian Eno in uno storico album del ’73 “Worlds Within Worlds”. Qui un articolo piuttosto carino: http://forum.ondarock.it/index.php?/topic/2107-basil-kirchin/ Il suo è concretismo non strutturalista: deriva infatti dalla corrente del jazz e delle sue derivate.

    Tutte queste cose le dico, come vedi, non per attaccarti, ma per sottolineare come una conoscenza puramente “verbale” di questo e quello non sia attendibile senza capire che tipo di sintesi interna stia alla base del comporre. E solo un compositore può capirlo.

    Siccome penso che la cosa valga anche nella scrittura, mi infastidivano determinate invasioni di campo “interno” alla materia stessa di cui si parla. Trovo che, banalmente, producano mistificazioni.

  51. Giulio Mozzi Says:

    Filippo, scrivi: “…[Cage] non appartiene alla scuola concretista intesa come manifesto…”.
    Appunto.
    E l’ormai celebre dichiarazione del sig. Reich si riferiva a due scuole: quella della “musique concrète” e quella del serialismo accademizzato. Non è pertinente – benché sia interessante, per carità – discutere su che cosa sia il concretismo di Cage, visto che in quella dichiarazione il sig. Reich, semplicemente, non parlava di Cage.

    “Sul rapporto Cage/Boulez conosco parecchio, specie in materia di carteggio tra i due”.
    Io conosco solo questo (letto una decina d’anni fa, e tra un trasloco e una mezza alluvione finito chissà dove).

  52. Filippo Albertin Says:

    Pure io ho letto le lettere una decina d’anni fa, ma non capisco come tu possa aver letto questo testo una decina d’anni fa se la prima edizione è del 2006. Suppongo tu abbia letto “il carteggio” in generale (come me, peraltro). Non so citarti la fonte, però. Al Conservatorio i materiali passavano spesso via fotocopie legate al singolo brano che si studiava, e quindi la memoria che ho è legata ai singoli brani.

    I termini “musica concreta” e “serialismo accademizzato” continuo a non trovarli da nessuna parte. La loro “celebrità” mi sembra di certo meno difendibile, visto che si basa solo sulla tua memoria, di quello che affermo io puntualmente. Ho detto che mi fido, certo; ma basarsi solo su questo, cioè solo sulla memori di una persona legittimamente non addetta ai lavori, mi pare eccessivo. Di certo nel testo che proponi non c’è nulla in materia. E di Cage si parla eccome. Il concretismo è stato messo in mezzo solo per la tua citazione-ricordo. Siccome al Toniolo non c’ero, l’ho presa per buona, anche perché, appunto, non lede minimamente la sostanza delle cose (e non mi stupisce: la sostanza per definizione non può essere lesa).

    A latere: Scusa la malizia, ma che ci facevi a diciotto anni all’Ircam, a sentire uno di questi incontri tra musicisti d’avanguardia? Mi permetto di giudicare piuttosto strana questa cosa. Certo, a diciotto anni potevi essere dove volevi — e saranno pure fatti tuoi, ovviamente — ma mi pare ancora più strano immaginarti a prendere appunti come hai detto.

    Da qui in poi è tutta malignità e malizia, ci tengo a premetterlo, ma non mi piace tenere per me quello che penso.

    A me pare che tu utilizzi molto spesso la tua innegabile e pregevole abilità narrativa per fondere realtà e fantasia anche al di fuori della pura fiction, e per narrare cose del tutto inventate — anche se verosimili, e magari probabili — traendole da fatti reali (tra le altre cose, questa “tecnica” è pure l’oggetto deliberatamente espresso di molti tuoi corsi). Detto senza tanti giri, io non credo minimamente che tu fossi lì, a diciotto anni, con un quaderno a prendere appunti in un contesto del genere, peraltro piuttosto settario e chiuso. Magari hai citato cose verissime: anzi, saranno certamente verissime. Ma ritengo che la tua presenza sia stata elaborata solo per dare più forza ad affermazioni che secondo me, di maggior forza, non avevano alcun bisogno. Le avrei prese per buone anche se le avessi semplicemente citate da fonti cartacee. (Ovviamente non perderò il mio tempo a fare il detective in materia.)

    Fine delle malizie e delle malignità.

  53. Giulio Mozzi Says:

    Cage-Boulez: ho linkato un’edizione italiana disponibile oggi. Non è quella che ho (che dovrei avere da qualche parte) io, e cioè questa.

    Non “musica concreta”, ma “musique concrète”. L’uso del francese (in una conversazione in inglese con un pubblico italiano) implica un rinvio preciso al gruppo di Schaeffer ed Henry. Il “serialismo accademizzato” non è ovviamente una scuola o un gruppo. Non ho idea di quali

    “Il concretismo è stato messo in mezzo solo per la tua citazione-ricordo”. No. Io non ho tirato in mezzo il “concretismo” (parola con la quale si indica, come tu hai illustrato, una quantità di cose) ma la “musique concrète” (parole con le quali – uffa, quante volte devo ripeterlo?).
    Il testo di Reich che ho citato parla di Cage – ma non certo in quanto “concretista”! E nemmeno in quanto “serialista”!

    “Che ci facevi a diciotto anni all’Ircam, a sentire uno di questi incontri tra musicisti d’avanguardia?”.
    Ero in vacanza a Parigi. Ircam e Beaubourg erano stati inaugurati da poco (il 31 gennaio 1977, mi dice Wikipedia). Ero un ragazzo curioso. A casa avevo dischi di Nono e Stockhausen (e avevo il permesso di ascoltarli sono con le cuffie). Andavo ai concerti del conservatorio e a quelli dell’Agimus (ma anche a quelli del Festival internazionale del jazz).

    “Io non credo minimamente che tu fossi lì, a diciotto anni, con un quaderno a prendere appunti in un contesto del genere, peraltro piuttosto settario e chiuso”.
    Non era un contesto settario e chiuso. Erano pubbliche conferenze affollatissime. Il Sessantotto era di appena undici anni prima, il Settantasette di un anno prima. Altri tempi, Filippo, altri tempi.

  54. Carlo Capone Says:

    Filippo e Giulio, perdonatemi se mi intrometto, ma non ce la faccio più a trattenermi.
    Non ce la faccio perchè tale vostra ‘discussione’ – dei cui contenuti tecnici non ho capito una cippa, ma non è questo il punto – costituisce uno dei più orribili fatti di sangue cui abbia mai assistito sul web.
    Essa e’ l’espressione di quanta violenza cieca, assurda, bestiale, a volte si celi dietro la parola, specie quella scritta. Perciò vi chiedo, in assoluto spirito di pace e mansuetudine, di finirla qui. Stop, gong, i resti di quello che furono eccetera.
    In particolare desidero sommessamente ricordare a Filippo che esiste una Convenzione di Ginevra sui prigionieri di guerra. Se si opta per l’esecuzione sommaria sul campo di battaglia questa è solo barbarie.

  55. Filippo Albertin Says:

    Carlo Capone, ti rassicuro. Non ho alcuna intenzione di fare del male al Mozzi. (Cioè, sto covando di recidergli il mignolo, ma può scrivere lo stesso senza.)

    Quanto alla malignità e alla malizia, ok: sedate entrambe. Mi sembrava solo giusto esportele esattamente così come mi sono balenate. Faccenda chiusa.

    (Che avessi in casa dischi di Nono e Stockhausen lo sapevo. E so anche che preferivi il secondo al primo.)

    Scusa, ma io rimango testardamente sul testo di Reich. Solo su quello, please: cioè, su quello e su tutti quelli che vorrai eventualmente riportare da qui all’eternità (scherzo eh; mi rivolgo a Carlo per rassicurarlo). Così tu mi vorresti dire che ricordi perfettamente che Reich disse al Toniolo di voler prendere per il culo (eccetera eccetera, dai qui ci capiamo, non farmi ripetere tutto) usando un termine francese per denotare il concretismo (cioè il Concretismo)? Ok. Voglio crederti. Ma se credo a te, allora devo in parte pensare che il testo di Reich sia un elemento di forte contraddizione. Penso, cioè, che le parole dette al Toniolo siano imprecise (flatus vocis contro scripta manent), e propendo per l’interpretazione che diedi: ironia tipicamente americana durante le conferenze. Chiunque, anche il più grande dei grandi, a braccio può dire delle cose contraddittorie. Se il tuo ricordo è così forte, penso di poter chiudere tutto attribuendo la cosa a una buonafede legata a quel maledetto termine francese e al suo cozzare con un testo che avrai rimaneggiato — cioè “grassettato” — sulla scia della medesima buonafede.

    Per quella cosa del mignolo, che ovviamente devo in ogni caso (ehm) mozzarti, ci si vede con calma.

  56. Giulio Mozzi Says:

    Filippo: “tu mi vorresti dire che ricordi perfettamente che Reich disse al Toniolo di voler prendere per il culo (eccetera eccetera, dai qui ci capiamo, non farmi ripetere tutto) usando un termine francese per denotare il concretismo (cioè il Concretismo)?”.
    No. Dico che, nel mio ricordo, Reich usò le parole “musique concrète” e non la parola “concretismo”. Immagino che abbia fatto così perché voleva dire “musique concrète” e non “concretismo”.
    Non disse però “prendere per il culo”, anche perché non parlava italiano. Usò una frase idiomatica angloamericana a me ignota, che la mia amica Chiara mi tradusse con “prendere per il culo”. Il senso del discorso era comunque molto chiaro.
    Non c’è contraddizione tra ciò che Reich disse al Toniolo e quell’altro testo che ti ho sottoposto. Disprezzare la “musique concrète” (ossia la scuola francese ecc.) e il serialismo diventato, da rivoluzionario che era, accademia – e contemporaneamente apprezzare il lavoro di John Cage (che non appartiene alla scuola francese della “musique concrète”, né èstato un serialista accademico), mi pare cosa fattibilissima.
    Ma tutto questo l’ho già detto.

  57. Filippo Albertin Says:

    Tutto chiaro. Ma l’unico dettaglio che sfugge è questo: la base programmatica del brano. Non dico che A sia in contraddizione con B. Dico che la volontà legata a un pezzo non può essere contemporaneamente una presa per il culo e un omaggio, perché il brano in oggetto non tratta materiali “bifidi”, leggibili su due piani, ma un’unico concetto che è quello della scultura sonora che produce un effetto non musicale ma solo sonoro e “alla Cage”. Lui non può fare questo contemporaneamente per prendere per il culo — il termine te lo passo, ho detto che (ora) mi fido, e se mi fido mi fido — e omaggiare qualcuno. Questa cosa potrebbe essere fattibile solo in un caso: se Cage fosse per antonomasia colui che storicamente prende per il culo il dettato concretista francese. In questo caso omaggiare Cage vorrebbe dire — ma sottolineo l’eccesso di articolazione di tale argomentazione, che trovo molto, molto debole — prendere per il culo il concretismo francese indirettamente.

    No, Giulio. Non è andata così. Stavolta fidati tu di me. Il brano nasceva come cosa ironica “non programmata”, esattamente come dice il testo in inglese. L’ironia era legata al concretismo in quanto tale, il concretismo TUTTO, francese e non, cageano e non. Lui ha utilizzato il termine francese per essere più preciso sulla parola “concretismo”, e ha aggiunto la parte legata al serialismo accademico come appendice per dire “guardate che mi sto riferendo a tutti quelli lì che se ne fregano del sonic outcome”.

    Come dire: Volevo scrivere una storiella romantica e mi è venuto fuori un thriller. Io non sono mai stato capace di scrivere thriller, e sono anche abbastanza avverso al genere: ma questo, senza volerlo, mi è uscito così. Ho fatto le cose che ho sempre fatto, ma stavolta, eccoti fuori un thriller.

    La sostanza di tutto resta la medesima: Reich sta fuori da quella che tu hai chiamato estetica della produzione, e fuori da quello che io chiamo strutturalismo, e questo brano, sparuto, ci sta dentro per effetto di uno scivolone congiunturale rientrato nel novero delle composizioni reichiane sulla scia ora dell’ironia (presa per il culo nel senso di ironia, appunto), ora della profonda analogia con gli strumenti di base che Reich ama effettivamente, cioè i processi graduali che producono musica (e non solo suono). Il pendolo è una sorta di punto fisso dove queste diversità convergono per puro caso, per pura sovrapposizione.

    Rivedendo il tutto, ci troviamo di fronte a un caso abbastanza strano. Una composizione divenuta indipendente dal suo creatore. Penso che sia stato questo a generare i fraintendimenti. Sì, perché effettivamente, messo lì senza conoscere Reich, quel brano sembrerebbe voluto da uno strutturalista.

    Questo — ma solo e solo questo, cioè questo specifico dettaglio del tutto avulso da ogni citazione e imperniato unicamente sull’ascolto — penso possa scagionarti. (Mignolo salvato.)

    Una cosa molto curiosa è accaduta. Esattamente come ne “Il Pendolo di Foucault”, l’opera immaginaria — lì il grande complotto — prende il sopravvento sui suoi creatori e inizia a vivere di vita propria. E anche lì scorre il sangue.

  58. Giulio Mozzi Says:

    Filippo: “Stavolta fidati tu di me. Il brano nasceva come cosa ironica ‘non programmata’, esattamente come dice il testo in inglese”.
    Curioso. Io riporto un testo di Reich nel quale Reich racconta come nacque quel pezzo, e tu cerchi di persuadermi che quel pezzo nacque proprio come Reich racconta in quel testo. Ti immaginavi che pensassi qualcosa di diverso?

    “L’ironia era legata al concretismo in quanto tale, il concretismo TUTTO, francese e non, cageano e non. Lui [Reich] ha utilizzato il termine francese per essere più preciso sulla parola “concretismo”.
    E se invece – propongo un’ipotesi sconvolgente – Reich avesse detto “musique concrète” per intendere precisamente la “musique concrète?

    “Reich sta fuori da quella che tu hai chiamato estetica della produzione”.
    Il saggio di Reich che ho più volte nominato, e che mi par di capire tu non abbia letto, è un esempio piuttosto tipico di discorso sulla bellezza artistica che privilegia ciò che concerne la produzione dell’opera d’arte rispetto a ciò che concerne la ricezione dell’opera.
    E’ ovvio che secondo la definizione di “estetica” da te fornita (di tutt’altra natura di quella fornita dai dizionari, e da me usata) espressioni come “estetica della produzione” (o “della formatività”) e “estetica della ricezione” non hanno senso.

    “Messo lì senza conoscere Reich, quel brano sembrerebbe voluto da uno strutturalista”.
    Vedi dunque che possono esistere due discorsi, uno sulla produzione e uno sulla ricezione di un’opera, non necessariamente coincidenti.

  59. Filippo Albertin Says:

    Non mi immaginavo pensassi qualcosa di diverso. Lo hai detto.

    Da che mondo è mondo le parole servono a denotare cose nella realtà. Se avesse detto “musique concrète” per denotare il sapore di un piatto di spaghetti, avrei penso potuto dire: era ubriaco. Dovendo denotare in quel momento un “sonic outcome” che non gli apparteneva, se non sul piano ironico (siamo d’accordo su questo?), doveva utilizzare termini che fossero adatti a denotare quel tipo di “sonic outcome”. Il termine “musique concrète” è perfetto per denotare una parte di quel tipo di “sonic outcome”, cioè RU-MO-RE (e non musica). L’utilizzo del termine francese è semplicemente l’attribuzione alla scuola francese del primato (evidente) nel riconoscere al RU-MO-RE dignità musicale. L’aggiunta che ha fatto era doverosa, perché anche altre scuole — sia pure meno — non hanno disdegnato il rumore, ma si sono focalizzate sullo strutturalismo, sul “non badare al risultato sonoro”, per intenderci. Puro rumore e puro suono non appartengono — l’abbiamo capito — a Reich. La sostanza cambia di poco. L’ironia era rivolta al RU-MO-RE e allo strutturalismo spinto, accademico, sulla pura carta. Penso che su questo siamo d’accordo, no? Il fatto di estendere il termine “concretismo” non è pura invenzione: deriva dalla citazione che Reich ha fatto di Cage, che non era un concretista di scuola francese, ma era concretista nel momento in cui pensava ai suoni della città di Venezia come a una musica.

    Concordo in pieno: l’estetica che tu descrivi, limitandoci alla musica, non ha nessun senso. Può avere senso per critici e commentatori che di musica e composizione non sanno nulla. Suppongo che questo testo non sia stato scritto né da un compositore, né da un musicista praticante. Mi pare altrettanto evidente che altrove tale senso può essere, al contrario, vivo e attivo.

    “Vedi dunque che possono esistere due discorsi, uno sulla produzione e uno sulla ricezione di un’opera, non necessariamente coincidenti.” Si tratta di metterci d’accordo sul senso di questa ambivalenza e non coincidenza. Come dicevo, una qualsiasi opera, nelle sue esecuzioni, può sfuggire di mano, essere usata male, assumere significati avulsi dal volere di chi l’ha creata: ma si tratta di una “patologia”, non certo di una cosa normale, né auspicabile. Se tu mi dici che un’opera — un testo, una musica, un quadro, qualsiasi cosa voluta in un certo modo da un autore — sta lì e produce i suoi effetti anche potenzialmente “patologici”, sono d’accordo. (L’esempio del Pendolo di Umberto Eco è da questo punto di vista calzante a pennello.)

    Esempio: i brani dei Carmina Burana di Carl Orff parlano di licenziosità e goliardia, e non hanno NULLA a che vedere con le atmosfere di occultismo e stregoneria per le quali vengono quasi sempre utilizzati. http://www.youtube.com/watch?v=QEllLECo4OM

    Se estetica della ricezione è per te questo “stare fuori e nel mercato” dell’opera d’arte, è innegabile che la produzione non coincide con la ricezione.

    Ma una qualsiasi opera viene licenziata da un qualsiasi autore come “unitaria”. Reich si è reso conto del fatto che quell’opera aveva un “sonic outcome” non suo, e l’ha fatta rientrare attraverso lo stratagemma dell’ironia. Ascoltare un’opera del genere e attribuirla ad un autore strutturalista significa dire “questo autore strutturalista l’ha voluta così”, cioè sbagliare in pieno. Ma questa non è “estetica della produzione”, questo è semplicemente un errore, come dire che “Il Pendolo di Foucault” è stato scritto da Giulio Mozzi.

  60. Giulio Mozzi Says:

    Filippo: “L’ironia era rivolta al RU-MO-RE e allo strutturalismo spinto, accademico, sulla pura carta. Penso che su questo siamo d’accordo, no?”.
    Oh, Reich parlò di “musique concrète” e di “serialismo accademizzato”. E’ proprio necessario sostituire queste sue parole con altre parole che non significano esattamente le stesse cose?

    Filippo, se a ciascuna parola che ti viene detta tu decidi di assegnare un significato come pare a te, è inevitabile che il discorso s’incasini.

  61. Filippo Albertin Says:

    Allora facciamo l’inverso. Dimmi tu cosa dice Reich nel testo. Dimmi tu qual’è la tua tesi sul grande tema “Reich e l’estetica della produzione”. Dimmi sulla base di cosa leghi la tua tesi al testo di Reich.

    Non cercherò di contestualizzare sulla base di nozioni ed esperienza (visto che evidentemente non la riconosci, e non me ne potrebbe fregare di meno). Mi limiterò a correggere, se necessario, quanto tu affermi solo sulla base dei dati che sono stati presentati qui.

    A me preme solo due cose, semplici semplici. 1) Scorporare definitivamente Reich — e tutte le sue composizioni, compresa questa — da qualsiasi appartenenza deliberata (la parola chiave è DELIBERATA) allo strutturalismo. 2) Sfatare l’estetica della produzione come concetto sensato sul piano musicale.

    Tutto qui. Mi dispiace ma su questa cosa non mollo l’osso, non te lo concedo. Su tutto il resto, sul mio dipanare i concetti piuttosto che ridurli ad etichette, posso passare anche sopra. Posso usare slogan e nomi di scuole, e tante altre cose sintetiche. Ma la base resta quella. Due concetti, due idee semplicissime.

    Per chiarezza riassumo quello che penso, ed evito ridondanze:
    a) Reich scrive un pezzo “a suo modo”, cioè usando un processo graduale come base compositiva;
    b) il risultato sonoro è lo stesso di quelli che appartengono alla perifrasi che usò — ma non ci sono testimonianze scritte — al concerto del Toniolo del 1992 circa: “musique concrète” e “serialismo accademizzato;
    c) ironicamente, tributa questo pezzo a John Cage, come dice espressamente nel testo in inglese (e in questo testo è contenuta la ragion d’essere programmatica, anche se a posteriori, del brano, che la conferenza del Toniolo può solo precisare e non certo travisare);
    d) conseguenza logica: Cage, per Reich (ma anche per chiunque sia compositore!!), appartiene alla sommatoria “musique concrète” e “serialismo accademizzato” (e — rispondo io, sempre come compositore — ha perfettamente ragione; pur non essendo un esponente diretto di questo e quel manifesto, la sua musica può essere tranquillamente vista come intersezione di queste due scuole)

    Corollario: l’insieme “musique concrète” e “serialismo accademizzato”, per Reich, include Cage, e può essere sintetizzato nell’espressione strutturalismo accademico, che si disinteressa cioè del “sonic outcome” e bada solo alle procedure di composizione.

    Reich non appartiene a quest’ultimo grande insieme. Questo brano però sì, vi appartiene per via incidentale, e Reich lo annovera tra i suoi brani attraverso una via ironica.

    Tutto torna. Tutto fila. E da un punto di vista strettamente compositivo, posso confermare che tutto questo è perfettamente in linea con la storia, la prassi esecutiva e i modelli compositivi dal secondo dopoguerra ad oggi.
    —–
    Il problema secondo me è un altro. Che qui io sto spendendo un’autorità di fatto non riconosciuta, come invece mi viene riconosciuta nel reale, cioè con allievi e colleghi. Se la parola “autorità” è qui sinonimo di “celebrità”, e non di “nozioni condivisibili con chiunque abbia svolto i miei stessi studi e abbia le mie stesse esperienze”, allora possiamo tranquillamente smettere. Ad aprire bocca sarà sempre un idiota, petulante, pesante sconosciuto, e tutto quello che dirà sarà sbagliato per partito preso.

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