Pierre (“Non ci sono regole nello scrivere”, 1998)

by

di giuliomozzi

[Parte di questo testo, scritto probabilmente nel 1998, entrò poi nel volume Lezioni di scrittura, pubblicato da Fernandel. Chi volesse, può prelevare il testo in pdf cliccando qui. Chi non avesse presente chi è Pierre Boulez, consulti Wikipedia. gm]

«Non ci sono regole nello scrivere». Mi sono sentito dire questa frase alcune dozzine di volte: in ogni corso, nei dibattiti che seguono le conferenze, in molte conversazioni, prima o poi salta fuori questa frase. Che mi spiazza abbastanza, soprattutto quando viene pronunciata in un contesto di corso di scrittura: che cosa sei venuto a fare qui, che cosa ci fai in un corso, mi vien da dire al pronunciante, se pensi che non ci siano regole nello scrivere? In effetti, credo che nei miei corsi non si parli mai di regole dello scrivere, e comunque si dà per scontato un concetto minimale di regole dello scrivere: regole sintattiche, morfologiche, lessicali ecc. (e si dà per scontato che le regole si possono seguire, contraddire, sospendere o ignorare deliberatamente: basta sapere che cosa si sta facendo). Credo di non aver mai detto qualcosa come: devi fare così, e se non fai così, è sbagliato. Eppure, prima o poi salta fuori qualcuno che dice: «Non ci sono regole nello scrivere». E io, allora, divento una belva.

Fatto sta che questa benedetta frase salta fuori (durante i corsi) quando si fa lettura dei testi prodotti dai partecipanti. La lettura ad alta voce è una parte importante dei corsi: si legge difronte al pubblico amichevole sì, ma tuttavia vero, costituito dal gruppo (esperienza impressionante per alcuni, nuova per quasi tutti), e poi si fanno commenti. Io (dalla mia posizione di docente, come pensano i partecipanti, o di servitore, come la vedo io) cerco semplicemente di rintracciare gli obbiettivi del testo (anche spingendo l’autore a parlarne) e faccio un’analisi schematica del testo rispetto ai suoi stessi obbiettivi. Tizio dice: «Volevo ottenere un certo risultato» (o Tizio non dice nulla, ma i suoi intenti risultano da ciò che ha scritto); allora si cerca di capire con quali mezzi intendesse ottenere tale risultato, e si cerca di valutare la qualità dell’impiego, la congruità e l’efficacia dei mezzi rispetto al risultato; infine si riflette se sia possibile migliorare la qualità dell’impiego dei mezzi impiegati e se esistano altri mezzi più congrui e/o efficaci. Si tratta quindi di un autentico lavoro di correzione, che si vorrebbe esemplare: se io riesco a far sì che i miei corsisti imparino a correggere con questa procedura i loro testi, avrò insegnato loro qualcosa di utile.

Ci sono corsisti che muoiono dalla voglia di dire di sì al docente (a me), e corsisti che fanno opposizione pregiudiziale (a me). Che il lavoro di correzione susciti opposizione, è naturale e proficuo: innanzitutto perché nessuno è infallibile (io non faccio eccezione), e poi perché è sensatissimo difendere le proprie scelte. La discussione tra me docente e il corsista produce nel corsista stesso, poiché è costretto a difendere le proprie scelte, consapevolezza di ciò che fa. Il corsista che mi dice subito di sì, che ho ragione, è un cattivo corsista (è anche un corsista dal quale io imparo molto poco). Probabilmente è una persona che sta spendendo male i propri soldi, perché cerca di ricevere come un se fosse un complesso di regole quello che io gli offro, benché io offra quasi solo delle procedure di lavoro (che sono sì regole, ma regole di comportamento; non regole di composizione). Di solito proprio quando mi sto confrontando con un corsista di questo tipo (ed è difficile spingere qualcuno a difendere le proprie scelte, quando costui muore dalla voglia di obbedirti ciecamente) salta fuori quello che mi dice, e lo dice con un tono di sfida: «Non ci sono regole nello scrivere». E io, per l’appunto, divento una belva.

Quello che voglio dire l’ha detto benissimo Pierre Boulez:

L’invenzione senza disciplina è molto spesso un’invenzione insulsa, nel senso più letterale del termine; ma la disciplina senza invenzione non è meno insulsa, perché non fa presa su nulla. La difficoltà consiste nel trovare un equilibrio, per lo meno uno scambio costante, fra questi due poli estremi. Bisogna possedere in sé l’irrazionale ma nello stesso tempo mantenere la trascrizione razionale, la sola che possa render conto del potenziale irrazionale che si ha dentro. Bisogna che questo elemento irrazionale sia trascritto in termini razionali perché possa esser riplasmato da altre persone, che se ne serviranno per caricarlo a loro volta del loro potere irrazionale [1].

Notiamo che Boulez fa uso di due parole che, in teoria, dovrebbero escludersi a vicenda. Dice infatti: «un equilibrio, per lo meno uno scambio costante». Io direi che scegliere uno scambio costante è tutt’altra cosa che scegliere un equilibrio; mentre per Boulez pare che l’equilibrio sia l’ideale, e lo scambio costante un rimedio in mancanza di meglio. Tuttavia questa parola «equilibrio» mi puzza un po’ da sintesi hegeliana; un equilibrio che sussuma l’invenzione e la disciplina, l’irrazionale e il razionale, e ne faccia un’altra cosa, l’opera d’arte I suppose

Ma probabilmente (e a giudicare dalla musica che Boulez fa) qui sto esagerando in cattiveria. L’equilibrio del quale parla Boulez non è niente di simile alla sintesi hegeliana: se due cose stanno in equilibrio, ciò significa che ci sono entrambe e che nessuna delle due è stata fatta sparire. L’equilibro e lo scambio costante, quindi, sono semplicemente due modalità della compresenza di invenzione e disciplina, irrazionale e razionale. (Da qui in poi, poiché voglio evitare confusioni con l’irrazionale, e ho il sospetto che per Boulez, essendo egli francese, l’irrazionale sia qualcosa di abbastanza diverso da ciò che è per me, userò un’altra coppia di termini: l’incontrollato e la disciplina.) Se vogliamo scrivere un testo che non sia del tutto privo di sale e che faccia presa su qualcosa, dovremo quindi inventarci delle modalità di compresenza dell’incontrollato e della disciplina. Anche per questo Boulez ha trovate delle ottime parole:

…globalmente, c’è una disciplina, una direttiva; localmente, c’è un’indisciplina, una libertà di scelta, di decisione, di rifiuto [2].

Per raffigurare la compresenza di incontrollato e di disciplina, Boulez usa un’immagine geografica: quando dice indisciplina locale, evidentemente ha un’immagine dell’opera come di un luogo, o di un certo numero di luoghi collocati in uno spazio. Ma in realtà Boulez, essendo un musicista, ha che fare (esattamente come i narratori) con opere che stanno nel tempo. Ora mi domando: questa del «luogo» è solo un’immagine come un’altra, oppure è un’immagine che possiamo considerare come particolarmente significativa?

Direi che questa non è un’immagine come un’altra. Lasciamo perdere che si tratta, da un po’ di punti di vista, di un’immagine banale: banalità e significatività non si oppongono necessariamente. Boulez la usa in modo elaborato ed esplicito in un’altra occasione:

Spesso ho paragonato l’opera alla pianta di una città: non si cambia la sua planimetria, la si percepisce com’è, ma ci sono differenti modi di percorrerla, differenti modi di visitarla. Questo paragone è per me estremamente significativo. L’opera è come una città o come un labirinto. Una città è spesso anche un labirinto: la si visita e si scelgono le proprie direzioni, il proprio itinerario, ma è più che evidente che per scoprire una città ci vogliono una pianta precisa, e certe regole di circolazione [3].

Qui dal «luogo» passiamo alla «città» e al «labirinto». Con una certa brutalità, da queste due parole estraiamo due significati che ci fanno comodo. Uno: il labirinto è il luogo dove ci si perde, ossia dove si sta (e ci si muove) senza percepire il senso complessivo del luogo stesso: il labirinto, benché progettualmente disciplinatissimo, appare a chi ci è chiuso dentro come il luogo più indisciplinato (cioè più incomprensibile) del mondo. Due: la città è il luogo dove popolazioni diverse e contraddittorie possono coesistere senza negarsi, distinte benché sottoposte a una unica amministrazione, collegate dalle strade e dal sistema dei trasporti, compenetrate o divise nelle diverse ore del giorno. Se la città «spesso è anche un labirinto», come dice Boulez, tuttavia essa è in genere (grazie al cielo) un pessimo labirinto, pessimo appunto perché non progettato per essere un labirinto: l’impressione di labirinticità che la città può dare non è il risultato di un’accurata progettazione, ma di quella quota della crescita spontanea della città che non può essere progettata e gestita (o può essere progettata e gestita a stento).

Quindi: l’opera è una città, composta di diversi luoghi, quartieri, reti di comunicazione, popolazioni; la città è progettata, vale a dire globalmente disciplinata; tuttavia al suo interno vi sono zone di crescita (o decadenza) incontrollate; la presenza di queste zone incontrollate dà l’impressione che la città sia un labirinto, tuttavia un vero labirinto è frutto di un progetto disciplinato fino nei minimi particolari, vale a dire di un progetto senza indiscipline locali. È curioso, in sostanza, che per comunicare un’impressione di irrazionalità (città caotica) noi usiamo l’immagine di un oggetto in realtà razionalissimo (labirinto). Possiamo imparare qualcosa da questa stranezza?

Ci proviamo. Decidiamo (questo è un partito preso) che ciò che noi vogliamo scrivere, ciò che è dentro di noi e che preme per uscire, benché appaia alla nostra consapevolezza come materia bruta, contenuto informe, irrazionale ecc., in realtà è un qualchecosa di ordinatissimo. La nostra parte inconsapevole (così immaginiamo) ha costruito un oggetto progettato fin nei minimi particolari: solo che questo oggetto è un labirinto e noi, che ci siamo dentro, lo percepiamo come incomprensibile. Nel momento in cui cominciamo effettivamente a scrivere, dobbiamo però pur dare una forma a questo materiale, affinché sia comunicabile: allora una forma ce l’inventiamo, la progettiamo, e la mettiamo su carta: questa forma è la città, luogo della comunicazione e dello scambio per eccellenza. Ma mentre scriviamo (o dopo, quando rileggiamo e ritorniamo sul testo) succede che qualcosa ci prende la mano. Procediamo in maniera diversa da quella prevista, facciamo cambiamenti senza preoccuparci del contesto: mentre lavoriamo a un singolo quartiere o a una singola via della nostra città introduciamo particolari non previsti, oppure facciamo proprio qualcosa di assolutamente diverso. A un certo punto, guardando la nostra città finita, diremo: accidenti, che caos. In quel preciso momento, se abbiamo la vista acuta (e se abbiamo fatto un buon lavoro) potremo vedere, sovrapposto alla città, ricoprente la città in ogni suo minimo particolare, il labirinto. Ciò che è caos quando osserviamo ciò che abbiamo fatto come se fosse una città, è perfetto ordine quando osserviamo ciò che abbiamo fatto come se fosse un labirinto. I luoghi nei quali ci perdiamo quando osserviamo ciò che abbiamo fatto come se fosse un labirinto, sono luoghi familiari quando osserviamo ciò che abbiamo fatto come se fosse una città.

Ci sono quindi regole nello scrivere? Senz’altro; e queste regole sono ineludibili. Queste regole ci permettono di far passare tutto ciò che è sregolato: senza di esse, saremmo muti. Nei miei corsi uso spesso un’immagine (non particolarmente originale: amen):

URLO ———————————————- MANIA

Ai miei allievi dico: quando scriviamo, stiamo in un campo che sta tra l’urlo e la mania. L’urlo è l’urlo: l’espressione incontrollata, prelinguistica, il suono prodotto semplicemente come un gesto, una cosa del corpo. La mania è il controllo assoluto, la lingua dalla sintassi standardizzata e fissa, la corporalità del suono negata. Un esempio di urlo è l’urlo allo stadio, o il pianto, ecc.; un esempio di mania è la scrittura legale, la manualistica per software ecc. Quando noi scriviamo, urlo e mania sono i nostri confini, a destra e a sinistra. Se cadiamo nell’urlo, cessiamo di comunicare: diventiamo una sorta di io/tutti, soggetto archetipico o come dir si voglia, che non comunica ma si limita ad agire. Se invece cadiamo nella mania, semplicemente cessiamo di esistere come soggetto e diventiamo funzione. La pericolosità di ciò che troviamo al di là di questi due confini non deve indurci a stare nel bel mezzo: sarebbe una rinuncia troppo grande (la narrativa di consumo è spesso un buon esempio di questa rinuncia). Cercheremo un equilibrio, uno scambio costante.

Le regole nello scrivere vanno considerate prima di tutto come cose che si adoperano: cose che di per sé, e prese in considerazione astrattamente, sono abbastanza prive di senso. Occorre quindi una certa freddezza nel considerarle. L’ossessione della regola è deleteria quanto l’ossessione dell’esenzione dalla regola. Io non credo che abbia senso parlare di libertà dalle regole. Qualunque comportamento, se è descrivibile, sarà descrivibile in termini di sistema, di procedimento, di regole in somma. Perciò ha più senso parlare di libertà nelle regole. Si comincia accettando che le regole esistono (per consenso sociale? sì, per consenso sociale) e subito dopo si fa un gesto di libertà dicendo: queste regole sono fuori di me, la mia identità non è fatta di e con queste regole. Tuttavia poiché (a un primo livello) ciò che è comune tra me e le altre persone è giustappunto il complesso delle regole, accetterò di agire liberamente dentro questo complesso di regole e, se delibererò di uscirne, comunque agirò liberamente contro, o in relazione a, questo complesso di regole.

Non si tratta di essere conservatori, beninteso. Si tratta solo di non essere autistici. L’autismo è (mi scuso per l’uso improprio che faccio di questa parola: ma è la parola più negativa che ho trovata) la malattia latente tra le persone che si iscrivono ai miei corsi; ed è anche, generalmente, la malattia latente tra le persone che, nelle più svariate occasioni, mi cercano o mi incastrano per parlare di letteratura. (Tra parentesi: le discussioni di letteratura mi annoiano a morte. Invece parlare di scrittura, che è tutt’altra cosa, mi interessa; tuttavia con persone che non siano autistici latenti.) Qui per autismo intendo: lo scrivere infischiandosene di chi legge, la dissociazione tra scrittura e comunicazione. Ecco una piccola tipologia di comportamenti autistici osservati durante i miei corsi:

– dichiarare di scrivere molto e non far leggere niente a nessuno;
– non partecipare agli esercizi di scrittura immediata (in aula) dichiarando di non essere capaci di concentrazione in una stanza affollata;
– uscire sistematicamente per fumare una sigaretta quando si fa lettura di testi;
– scrivere tematizzando in maniera goffa la falsità intrinseca dell’atto di scrivere;
– accusare i lettori (quindi gli altri partecipanti) della propria infelicità;
– far precedere la lettura dei propri testi da dichiarazioni circa gli scopi perseguiti e i mezzi usati considerevolmente più lunghe dei testi stessi;
– rispondere ad ogni critica con la frase: «L’ho fatto apposta»;
– scrivere testi nei quali la scrittura sia esplicitamente paragonata a una delle seguenti attività umane: vomitare, defecare, buttare la spazzatura nel secchio (nel cassonetto), masturbarsi, rubare, realizzarsi, scoprire il proprio sé nascosto, trovare una dimensione.

L’ossessione dell’esenzione dalla regola è (secondo la mia esperienza) sistematicamente collegata all’autismo. Un’amica psicologa (clinica, 12 anni di attività nel servizio pubblico) mi ha detto più o meno: «Costoro decidono di abbandonare di colpo ogni regola e non ne hanno la forza (quasi nessuno ce l’ha); pertanto l’esperienza della scrittura è per loro, inevitabilmente, l’esperienza di un doppio fallimento: falliscono perché non sono capaci di agire esenti dalle regole, e falliscono perché continuano a provare nostalgia delle regole: pertanto sono sommersi dalla vergogna e si sentono indegni.» Io non so se le cose vadano effettivamente in questo modo, però i segni di questo doppio fallimento mi pare di vederli abbastanza spesso.

Così l’affermazione: «Non ci sono regole nello scrivere» diventa una specie di ultima salvezza. Naturalmente chi dice questa frase è convinto che io reagirò dicendo: «Sì, ci sono regole nello scrivere», e spera di rafforzarsi (e di liberarsi dalla doppia vergogna) contrapponendosi a me e diventando il paladino della libertà che lotta (a nome di tutti gli altri corsisti, con gratificante autoinvestitura) contro il maligno Signore delle Regole (che sarei io). Fatto sta che quando sento dire: «Non ci sono regole nello scrivere» io divento effettivamente una belva, ma non perché la cosa in sé mi faccia imbestialire: perché mi fa imbestialire la noia. Non ne posso più della ripetizione. Se qualcosa manderà in malora i miei corsi sarà proprio questo dover affrontare, praticamente in ogni gruppo, il partecipante autistico (va bene se ce n’è uno solo) che rivendica una libertà della quale non sa fare uso e che mi chiede di aiutarlo a rafforzarsi in una condizione della quale si vergogna.

Non c’è un comportamento che garantisca il successo. Come dice qualcuno in un film di Pedro Aldomovar. «È tremendo stare con una masochista: non sai mai come farle piacere». Ovvio che io non ho niente contro queste persone: oltretutto sono così ben difese che non puoi smantellarle da nessuna parte. Mi limito a far notare che la frase «Non ci sono regole nello scrivere» rispetta tutta una serie di regole della lingua italiana: e chi ha orecchie per intendere ci pensi su.

Ma torniamo a un’altra parola che Pierre Boulez usa (nel primo frammento citato): trascrizione. Evidentemente si trascrive qualcosa che c’è già. Quando Boulez parla di trascrizione razionale dell’irrazionale, evidentemente suppone è che l’irrazionale sia una cosa che c’è, sta lì, bisogna affrontarla e mettersi al lavoro. In somma, l’irrazionale (l’invenzione, l’incontrollato ecc.) è una sorta di materiale, certamente non informe ma (almeno all’apparenza) non del tutto formato, o formato con una forma che non può essere riprodotta pari pari ma ha bisogno (perché si crei l’opera, perché avvenga il fatto di comunicazione) di una trascrizione razionale. Come si diceva prima: io vedo una cosa che è caos, la faccio entrare in un progetto e così produco la città; quando ho prodotta la mia città mi accorgo che in essa c’è una struttura imprevista, che è il labirinto e mi rimanda dritto dritto al caos di partenza.

Il punto è: qual è il rapporto con il materiale? Qual è l’equilibrio tra il materiale e l’opera? In che misura (e modi) il materiale determina l’opera? In che misura (e modi) l’opera adopera il materiale? Parlando delle sue Strutture per due pianoforti (un’opera composta nel ‘51/’52 a 26-27 anni), Boulez racconta:

…c’è già quel contrasto secondo me necessario alla composizione, tra la volontà di fare qualche cosa con un certo materiale e ciò che il materiale stesso ci impone. Insomma, sono partito progressivamente dal fatto che è stato il materiale a propormisi e finalmente le cose si sono trasformate: alla fine del secondo pezzo, sono veramente io che propongo al materiale di fare qualche cosa con lui. (…) Mi ha interessato vedere in che modo, a poco a poco, la direzione materiale-me si è rovesciata ed è diventata me-materiale: al punto che in seguito mi sono assolutamente liberato da tutti i complessi di fronte ad un’organizzazione stretta del materiale [4].

Questa dichiarazione prende un senso tutto particolare se si pensa che, per comporre le Strutture, Boulez aveva addirittura «preso a prestito» del materiale musicale dal Mode de valeurs et d’intensité (1949) di Olivier Messiaen. Si trattava quindi di un materiale estraneo che più estraneo non si può: un materiale teoricamente usabile senza scrupoli, appunto in quanto estraneo e non coinvolgente. Eppure… Boulez racconta di aver dapprima quasi subìto il materiale, e di aver «rovesciata la direzione» solo «a poco a poco». Il rapporto con il materiale quindi, anche se si tratti di un materiale, per così dire, esistenzialmente inerte, è un rapporto in tensione. Il materiale non determina l’opera, l’opera non fa uso del materiale: ma la persona che si confronta con il materiale musicale (come Boulez) o linguistico (come chi scrive) deve stare in uno stato di tensione. Un dominio completo sul materiale produce opere insulse, cedere al materiale è rassegnarsi a non far presa su nulla.

Ma come diavolo funziona, questa tensione? Chi racconta delle storie, e ha lì un materiale interiore, che cosa fa effettivamente? Come avviene la famosa trascrizione razionale? O, almeno, quali sono le condizioni che la rendono possibile?

A questo punto, dobbiamo domandarci che cosa vogliamo fare. Boulez parla della «volontà di fare qualcosa». Non potrebbe esserci un’espressione più vaga. Tuttavia Boulez usa l’espressione senza dubbio più adatta: nel momento in cui cominciamo a confrontarci con un materiale, abbiamo sicuramente voglia di farne qualcosa, ma è ancora molto indeterminato che cosa esattamente vogliamo farne. Il primo gesto è proprio l’osservazione, la ricognizione, lo studio del materiale. Prima di cominciare a scrivere la storia che mi è venuta in mente (è venuta da non si sa dove: è materiale puro), bisogna che questa storia io la guardi e la riguardi, la esplori, la visiti accuratamente. È come con la città:

…la si visita e si scelgono le proprie direzioni, il proprio itinerario, ma è più che evidente che per scoprire una città ci vogliono una pianta precisa, e certe regole di circolazione.

Noi abbiamo difronte un materiale che è venuto da non si sa dove e dobbiamo visitarlo abbastanza accuratamente da potercene fare una pianta precisa, da scoprire le sue regole di circolazione. Non cambia molto se, anziché un materiale che è venuto da non si sa dove, ci confrontiamo con un materiale che abbiamo deliberatamente scelto (ma: che cosa ha guidato la nostra deliberazione?) o semplicemente con qualcosa che abbiamo sotto gli occhi (una persona che conosciamo, un fatto al quale abbiamo assistito, un luogo che abbiamo ben presente). Non cambia molto perché l’oggetto reale è comunque un oggetto reale e noi stiamo per farne qualcosa d’altro (una scrittura, una narrazione): pertanto guardiamo questo oggetto reale in maniera completamente diversa da quando lo guardiamo nella nostra vita reale.

[1] P. Boulez, Per volontà e per caso, conversazioni con Célestin Deliège, Einaudi, Torino, 1977 (ed. or. 1975), trad. P. Gallarati, p. 65.

[2] Ibid., p. 66. Veramente il testo italiano ripete due volte la parola indisciplina; non ho potuto controllare sul testo originale, ma mi sembra un evidente refuso: 1. dato il contesto del ragionamento; 2. visto che la formula è ripresa a p. 100: «l’indisciplina locale in rapporto alla disciplina globale».

[3] Ibid., p. 84.

[4] Ibid., pp. 55-56.

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7 Risposte to “Pierre (“Non ci sono regole nello scrivere”, 1998)”

  1. Raffaele Says:

    Ciao, ho letto con attenzione questa serie di ottime considerazioni sulla comunicazione scritta e su quale sia la logica migliore per raggiungere lo scopo che lo scrittore si è prefisso.
    Ma alla fine del testo la prima cosa che mi è venuta in mente è stata:
    ” ma comunicare delle emozioni attraverso un racconto è davvero così complicato se queste emozioni le hai provate realmente eppoi le hai elaborate?”
    Se durante una normale giornata di lavoro, mentre percorri la solita autostrada, ti accade di schivare all’ultimo un’auto che stava viaggiando in contromano, che difficoltà trovi ad avere l’attenzione dell’uditore mentre racconti di come te la sei fatta addosso mentre incrociavi lo sguardo inconscio e perplesso di quella donna di mezza età con la quale avresti potuto condividere il funerale?
    Io dico che scrivere va di pari passo col pensare profondamente a quello che ti succede, ed è per questo che attirare il lettore è semplicemente la dote di chi sa raccontare i fatti con trasporto e pensare razionalmente agli sviluppi che essi possono provocare.

    Per la cronaca questo spiacevole inconveniente oggi mi è successo veramente, ed ora sto seriamente pensando di trovarmi un lavoro che non implichi il rischiare la vita ogni giorno per le strade.

    grazie dell’attenzione

  2. denis Says:

    Raffaele: riconosco il trasporto di cui parli nel tuo racconto. La prima cosa che ho pensato è che si trattasse di un fatto a cui avevi assistito realmente, di persona. E certo, l’urgenza di raccontare qualcosa come l’imminenza della morte cattura generalmente l’interesse, di uditore o lettore che sia. Ma il racconto, se non è limitato a tempi marginali della nostra vita (a cena, seduto a tavola con tua moglie che ti ascolta soprapensiero; o durante la pausa caffè, in ufficio. Non marginali in quanto meno importanti; non è una distinzione qualitativa, piuttosto quantitativa), non può esaurirsi nella descrizione di quanto accaduto, senza una valutazione attenta (per quanto rapida) del come viene detto ciò che si vuol dire. La tua donna di mezz’età io me la immagino come il tizio appena visto sul sito di Repubblica che riscuoteva la pensione di sua madre morta da tempo, fingendosi lei: una bionda sui settant’anni, con gli occhiali, capelli vaporosi, tailleur. Eppure quel “mezza età” mi lascia perplesso: sarà stata più giovane? Sui quarantacinque? Cinquanta, dai. Ma una sui cinquanta oggi appare solitamente ben diversa da una settantenne cotonata, sobria e di mezz’età…
    Io penso che la scrittura stessa sia una regola che possiamo applicare al nostro sguardo sul mondo; che il linguaggio, in generale, ci offra l’opportunità di trovare un orientamento. E che il racconto utilizzi certe regole nel tentativo di strutturare il mondo secondo la maggior credibilità (e autenticità) possibile.

  3. Sulromanzo Says:

    [Ecco una piccola
    tipologia di comportamenti autistici osservati durante i miei corsi:
    – dichiarare di scrivere molto e non far leggere niente a nessuno;
    – non partecipare agli esercizi di scrittura immediata (in aula)
    dichiarando di non essere capaci di concentrazione in una stanza
    affollata;
    – uscire sistematicamente per fumare una sigaretta quando si fa
    lettura di testi;
    – scrivere tematizzando in maniera goffa la falsità intrinseca dell’atto
    di scrivere;
    – accusare i lettori (quindi gli altri partecipanti) della propria
    infelicità;
    – far precedere la lettura dei propri testi da dichiarazioni circa gli
    scopi perseguiti e i mezzi usati considerevolmente più lunghe dei
    testi stessi;
    – rispondere ad ogni critica con la frase: «L’ho fatto apposta»;
    – scrivere testi nei quali la scrittura sia esplicitamente paragonata a
    una delle seguenti attività umane: vomitare, defecare, buttare la
    spazzatura nel secchio (nel cassonetto), masturbarsi, rubare,
    realizzarsi, scoprire il proprio sé nascosto, trovare una dimensione].

    Ho sorriso Giulio, l’ho visto più volte, non da insegnante, ma da corsista.
    Talvolta ho pensato che qualcuno scelga di partecipare a un corso di scrittura per trovare chissà quale verità (e ne esce spesso deluso) oppure per sfruttare all’interno del gruppo conoscenze e numeri di telefono.
    Non so se corrisponde all’esperienza di altri, ma la mia opinione è che anche nell’editoria si faccia di tutto per bruciare le tappe e trovare la scorciatoia. Non sto sostenendo che tali modalità siano sbagliate (ognuno giudichi da sé), certo è che il marketing ha invaso con gaudio anche questo settore della vita culturale d’un paese. Da tempo, direi.

  4. cletus Says:

    [“Non cambia molto perché l’oggetto reale è comunque un oggetto reale e noi stiamo per farne qualcosa d’altro (una scrittura, una narrazione): pertanto guardiamo questo oggetto reale in maniera completamente diversa da quando lo guardiamo nella nostra vita reale.”]

    ecco, posto che invece le due cose coincidano, abbiamo letteratura o stiamo scattando semplicemente polaroid ?

  5. giorgio fontana Says:

    ho riletto stamane questo pezzo (perché? boh) e l’ho ritrovato davvero eccellente.

  6. vibrisse Says:

    Ne son lieto. giulio

  7. Ma.Ma. Says:

    …molto interessante. Anche se – e capisco il motivo, visto che è ciò che infastidisce – viene sviluppato e mostrato soprattutto il profilo di chi punta all’Urlo, mentre a me inquieta quasi di più la “mania” che ha a sua volta potenziali derive “autistiche” per mancanza di una certa ricerca empatica, forse. Ma di questi forse ce ne sono meno, o sono più difficilmente identificabili, per cui forse generano minor noia (in apparenza). Ma per quanto mi riguarda preferirei sentir urlare che non leggere un manuale di software, per dire. 😊

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