Farsi credere (appunti, 2003)

by

di giuliomozzi

[Questi appunti apparvero, in due puntate, nei numeri di vibrisse 90 del 12.01.03 e 91 del 19.01.03. Quando ancora vibrisse era una cosa che si riceveva via posta elettronica].

Io adesso comincio a parlare e voi, se proprio non ce l’avete con me, siete in linea di massima disponibili ad ascoltarmi e a prendere sul serio quello che dico. Questo è un pezzo scritto per il bollettino vibrisse; voi, se non vi siete abbonati giusto questa settimana, avete un’idea di che cosa sia il bollettino vibrisse, di che genere di pezzi vi si pubblichino, in particolare di che genere di pezzi scriva il sottoscritto, che del bollettino vibrisse è il curatore (non fallimentare, spero). Quindi, quando io adesso comincio a parlare, voi in realtà sapete già un sacco di cose: avete tutte le coordinate di cui avete bisogno.

Questo è ciò che accade normalmente quando prendete in mano un libro. Da subito, non appena lo vedete, ancora prima di prenderlo in mano e aprirlo, avete delle idee precise sul suo conto. Immaginate. Siete in libreria. Adocchiate un libro. Per prima cosa riconoscete la collana alla quale appartiene: i tascabili Feltrinelli. La copertina è quasi in bianco e nero, il bordo superiore della copertina è segnato da una serie di bande gialle parallele, inclinate di 45 gradi rispetto al bordo stesso; l’ultima si incastra con altre due bande a formare la caratteristica «F» di Feltrinelli (l’effetto è simile a quello delle barre //// che hanno identificato, per un po’ di anni, le automobili Fiat; rimandavano al precedente marchio Fiat, consistente in quattro quadratini contenenti le quattro lettere del nome: [F][I][A][T], più o meno). Quindi sapete da subito che quel libro costerà non molto, che eventualmente lo potrete acquistare con le tesserine di sconto Feltrinelli, che sarà «un libro Feltrinelli», che sarà stato probabilmente scritto da «un autore Feltrinelli» (sicuramente non sarà un libro di Luciano De Crescenzo o di Salman Rushdie) ecc.

Poi guardate meglio e distinguete l’autore e il titolo: J. G. Ballard, La mostra delle atrocità. Un autore e un titolo che non conoscete, ma dei quali avete sentito parlare. Avete visto un film di David Cronenberg, Crash, ricavato da un altro libro di Ballard, e non vi è piaciuto affatto. Di Ballard vi hanno parlato in parecchi; ultimamente ve ne ha parlato un vostro nuovo amico torinese, un uomo veramente amabile. Il nome di Ballard, invece, sulla base di ciò che altri vi hanno raccontato, voi lo connettete a cose molto violente. Crash, d’altra parte, era violento la assai. L’associazione tra la mitezza del vostro nuovo amico torinese e la violenza di Crash vi mette curiosità. Prendete in mano il libro, lo guardate meglio e distinguete l’immagine. Si tratta di una parte anatomica: vasi, gangli. Osservate meglio. I vasi e gangli che distinguete vanno a comporre un disegno simile alla figura umana (un po’ come la radice di ginseng: annotate mentalmente anche questa associazione; l’associazione successiva è l’uomo leonardesco, quello iscritto nel quadrato e nel cerchio). Infine vi accorgete che nelle parti più scure dell’immagine, dove non c’è né bianco né nero, ma ci sono molte gradazioni di grigio formate da quelli che sembrano vasi molto grossi, ci sono delle automobiline gialle; e anche un camion. Le arterie sono autostrade, così come le autostrade, nel linguaggio dei giornali, sono spesso arterie. Pensate: l’uomo, la città. Le vene, le strade. I globuli bianchi e rossi, le automobili. L’organico, l’inorganico. Avete anche letto, tempo fa, un libro che si chiamava Il sex-appeal dell’inorganico, di Mario Perniola. Questo libro di Ballard starà da quelle parti, forse. O il libro di Perniola, che è più recente, starà dalle parti di questo di Ballard. Per quello che vi ricordate di Crash (del film), comunque, la connessione ci sta tutta. Bene. Avete finalmente un’immagine chiara e distinta. Ora potreste mettervi a interpretarla. Invece, sensatamente, date un’occhiata al didietro del libro, la quarta di copertina.

In quel momento vi viene in mente un libro di Nanni Balestrini, La violenza illustrata. E un altro di Sebastiano Vassalli, Tempo di màssacro. Entrambi pubblicati, parecchi anni fa, da Einaudi. Del libro di Vassalli non ricordate niente. Di quello di Balestrini avete un ottimo ricordo; tanto che, essendo stato ripubblicato recentemente da DeriveApprodi, lo avete riacquistato (il volume conteneva anche Black-out, altro testo che avevate già, pubblicato a suo tempo da Feltrinelli in una collana di libri piccoli e sperimentali). Il libro di Ballard sarà paragonabile alla Violenza illustrata? E non sarà il caso di rileggere Tempo di màssacro? No, i libri di cui si dimentica tutto forse sono proprio da dimenticare: non sono adatti a noi.

State ancora guardando la quarta di copertina del libro di Ballard. Cominciate a leggere. Non leggete tutto. Ci sono tre blocchi di testo. Alla fin fine, leggete le prime parole di ciascun blocco.

L’opera che ha consacrato Ballard autore di culto, formidabile visionario profeta dei destini del mondo. Un’opera totale che fonde la forma del romanzo, le cadenze del saggio e uno straordinario apparato di note…

Per essere un’opera totale, il libro è un po’ corto. Ma appartiene, a quel che qui si dice, a un certo genere di libri che vi piacciono: i romanzi-mostri come Moby-Dick di Melville, L’uomo senza qualità di Musil, Infinite Jest di Wallace. Tutti libri che vi sono piaciuti.

«Qual è il reale significato della morte di Marilyn Monroe o dell’assassinio di Kennedy? Come agiscono su di noi a livello neurale, a livello dell’inconscio?…

Qui notate che il testo è tra virgolette ed è firmato «J. G. Ballard»: si tratta dunque di un estratto del libro, o comunque di una dichiarazione dell’autore. E vi viene in mente American Tabloid di Ellroy, un libro che avete letto da cima a fondo pur rendendovi conto di non capirci quasi niente: però affascinante, al punto che poi, in poche settimane, vi siete letti un libro di John Kennedy (Profili del coraggio, Il Borghese), una sua biografia, una biografia di suo padre, un paio di libri di storia degli Stati Uniti d’America.

James Graham Ballard, scrittore all’avanguardia della narrativa inglese, è nato nel 1930 a Shangai… Dopo l’attacco a Pearl Harbor è stato internato con la famiglia in un campo di prigionia e solo nel 1946 è riuscito a tornare in Inghilterra. Ha lavorato per una rivista scientifica, poi nel 1961 ha scritto il suo primo romanzo…

Ballard ha due anni di meno dei vostri genitori. Fate un veloce paragone tra ciò che sapete di Ballard – cose vaghe, connessioni, niente di preciso, e ciò che sapete dei vostri genitori. Il paragone vi sembra buffo.
Un’ultima occhiata per vedere se c’è qualche informazione sull’immagine di copertina. Trovate solo:

In copertina: © Phoebe Gloeckner 2001

Fate appena in tempo a ricordarvi che Phoebe dovrebbe essere un nome femminile; e decidete di comperare il libro.

***

Non leggete il libro immediatamente. Resta per un po’ sulla mensola dei libri da leggere. Avete altri libri da leggere; per di più, a dire il vero, non siete tanto convinti che La mostra delle atrocità sia un libro per voi. L’avete comperato senza pensarci troppo: perché costava poco, perché il vostro nuovo amico di Torino ve ne ha detto un gran bene, perché il vostro amico di Venezia che era con voi in libreria quel giorno vi si è avvicinato proprio mentre leggevate il nome dell’autrice dell’immagine di copertina, e vi ha detto: «Ah!, Ballard. Bello. Istruttivo».

Della Mostra delle atrocità, avendone in realtà sentito parlare parecchio, immaginate che sia una sorta di catalogo – come un catalogo d’una mostra? – di situazioni atroci, reali, montate in modo da produrre un qualche senso. Immaginate una lingua molto asciutta, referenziale, scientifica, magari pseudoscientifica (ma di uno pseudoscientifico ben fatto, difficile da sgamare). Oltretutto vi siete accorti che c’è una prefazione di William Burroughs: uno scrittore del quale avete sempre pensato che mettesse insieme le parole a caso, senza grande collaborazione da parte del caso (di nuovo vi viene in mente Balestrini: uno che col caso, almeno nello scrivere, vi sembra avere ottimi rapporti).

Poi, un giorno, andate a trovare il vostro amico torinese. Quasi quattro ore di viaggio. In treno leggete La mostra delle atrocità. Non vi piace.

***

Io adesso comincio a leggere Viaggio alle incoronate di Hans Kitzmüller: un libro che ho acquistato nel 2000 perché avevo bevuto il vino prodotto dal signor Kitzmüller, trovandolo ottimo; e non vedo perché chi fa un così buon vino non debba fare anche buoni libri. Il curriculum del signor Kitzmüller, peraltro, è assai cospicuo: «Nato nel 1945 a Brazzano (Gorizia) da padre viennese e madre friulana», recita il risvolto, «è personalità culturalmente d’impronta mitteleuropea; germanista, insegna attualmente lingua e letteratura tedesca all’Università di Udine. È autore di ricerche sulla cultura tedesca a Gorizia e di saggi sulla poetessa austriaca Christine Levant e su Peter Handke, del quale ha tradotto vari testi fra cui Canto alla durata, Einaudi 1995. Come narratore ha esordito in lingua tedesca pubblicando il romanzo Meeresstille bei Lussin (Calma di vento a Lussino), Styria, Graz 1990; ha poi pubblicato il dramma lirico Über das Innehalten auf einem Feldweg (Soste su un sentiero fra i campi), Styria 1993, seguito da Portulan der Gefühle (Portolano sentimentale), Styria 1995. Kitzmüller svolge anche una qualificata attività editoriale: ha fondato nel 1984 la piccola casa editrice Braitan che propone opere di autori sloveni, carinziani e friulani. Sua è, fra l’altro, la traduzione e l’edizione tedesca del dramma in friulano I turcs tal Friul di Pier Paolo Pasolini. Viaggio alle Incoronate è la sua prima opera di narrativa pubblicata in taliano». Naturalmente questo curriculum l’ho letto solo dopo avere acquistato il libro, in una cartolibreria di Cormòns. Successivamente ho saputo che Hans Kitzmüller ha scritta anche una biografia di Peter Handke. Le Incoronate sono isole della Dalmazia; e nella stanza dove ero stato alloggiato, lì a Cormòns, stanza di proprietà dello stesso signor Kitzmüller, che peraltro non avevo avuta occasione di conoscere, avevo trovato uno scaffaletto con pochi libri: un volume d’una edizione (vecchia) in due volumi di Umano troppo umano di Friederich Nietszche; un romanzetto rosa scritto da un celebre germanista del quale ora non ricordo il nome, e che conoscevo fino allora solo come arcignissimo germanista; un libretto con le tavole dei logaritmi, identico a quello che avevo al liceo; un portolano della Dalmazia, sul quale avrei potuto con tutto comodo individuare le Incoronate. Avevo dormito in una stanza al primo piano d’un edificio posto in mezzo a una vigna, anch’essa di proprietà del signor Kitzmüller; era metà dicembre e la stanza era sufficientemente fredda; nella stanza accanto aveva dormito Aldo Nove, in compagnia del quale la sera prima avevo passeggiato, per un po’ di acquietamento prima del sonno, tra le viti gelide, alla luce della luna e di una scarsissima lampadina sopra la porta d’ingresso dell’edificio. Il piano terra era adibito, e sarà tuttora, a deposito di bottiglie. Le due stanze offrivano un letto grande oppure due letti piccoli: ce le giocammo a pari e dispari, e io vinsi quella con il letto grande. Dormii benissimo, Aldo no. Mi alzai presto, Aldo no. Feci un giro per il paese, Aldo no. Comperai Viaggio alle Incoronate di Hans Kitzmüller, Aldo no.

Voi ci credete, vero?, che io ho comperato Viaggio alle Incoronate di Hans Kitzmüller in quell’occasione. Non avete nessuna buona ragione per non crederlo. In fin dei conti questo testo che state leggendo non è, o non sembra essere, un “racconto”: è casomai una specie di “saggio”. Anche tutto il ghirigoro sull’acquisto della Mostra delle atrocità, l’avete preso come un esempio. Magari possedete il libro, e potete controllare che non ho mentito sul suo aspetto. E facilmente avrete immaginato che quell’esperienza d’acquisto, sia stata la mia vera esperienza d’acquisto. Giusto? D’altra parte, se non credeste a quello che vi racconto – ecco che esce, la parola “racconto” – perché mai dovreste star lì a leggermi? Al massimo vi domanderete che cosa ci facessimo, Aldo Nove e io, a dormire sopra un deposito di bottiglie di vino, in un recente dicembre, a Cormòns, in Friuli, circa metà strata tra Udine e Gorizia. Ma non è di questo che voglio parlare, evidentemente. Anche se, penserete, se ci infilo dentro tutte queste cose, in questo pezzo scritto per vibrisse, una ragione ci sarà. Ripartiamo:

Voi ci credete, vero?, che io adesso comincio a leggere Viaggio alle Incoronate. No, probabilmente non ci credete: probabilmente pensate che io abbia già letto Viaggio alle Incoronate; altrimenti, come potrei arrischiarmi a trarne degli esempi? Eppure sarete sicuramente disposti a condividere con me questa innocua finzione: che io cominci adesso a leggere, per così dire in vostra compagnia, Viaggio alle Incoronate. Voi penserete che io per finta adesso cominci a leggere questo libro: e che questa finzione sia allestita a vostro beneficio. Ma questa finzione non vi turba. La condividete.

***

Viaggio alle Incoronate comincia così:

L’idea di partire finalmente, mi emozionava. Per andare sino alle Incoronate dovevo affrontare una lunga navigazione solitaria che poteva essere anche di tre, quattro giorni  dipendeva dal tempo e dal mare che avrei trovato. Mi pregustavo però anche la meraviglia e lo stupore di fronte a visioni straordinarie. Laggiù volevo gettare l’ancora in ogni baia sicura, ormeggiare ad ogni piccolo molo dell’arcipelago. E starmene lì, seduto o sdraiato nel sedile del pozzetto, cullato nella quiete dell’attracco a vivere intensamente il lieve nulla di cui sono fatte le ore trascorse a bordo in certe sere silenziose e in certe notti luminose.

Bisogna dire che il signor Kitzmüller ci dà dentro alla grande. Questo primo capoverso contiene tutto il programma d’un libro. Abbiamo un uomo che parte per un viaggio a lungo progettato, o più volte rimandato, comunque molto desiderato («finalmente»), nel corso del quale egli prevede o progetta di entrare in uno stato d’animo speciale, anzi già vi sta entrando («mi emozionava»), stato d’animo possibile in quanto il viaggio, grazie alle «incertezze» e alla «solitudine» che garantisce, si prospetta come alternativo alla vita ordinaria del protagonista, che si presumerà «certa» e «affollata», più o men come potrebbe essere la vita di un professore di Lingua e letteratura tedesca all’Università di Udine, quale Kitzmüller è.

[A questo punto, infatti, non abbiamo ancora informazioni sufficienti a decidere se Viaggio alle Incoronate sia un romanzo, una meditazione, un memoriale; non sappiamo quindi se quell’«io» che parla sia un «io» d’invenzione, come di solito è nei romanzi, oppure un «io» per così dire autentico, come di solito è nei memoriali e nelle autobiografie; oppure se sia un «io», come chiamarlo?, del tipo «ti vedo e non ti vedo»: uno di quegli «ii» che sono chiaramente, sfacciatamente autobiografici, ma immersi in una narrazione che esattamente autobiografia non è: una sorta di «narrazione autobiografica con libertà d’invenzione», che non so se sia una categoria contemplata dai narratologi.]

La destinazione del viaggio è provvista d’un nome adeguatamente magico (ho fatto un collaudo; ho domandato a tre persone se conoscessero le Isole Incoronate; mi hanno risposto di no. Due su tre hanno dichiarato di immaginarle come isole inesistenti o quasi, qualcosa come l’Isola-non-trovata e l’Isola Ferdinandea). Come se ciò non bastasse, il signor Kitzmüller già annuncia «meraviglia», «stupore» e «visioni straordinarie»; meraviglia stupore e visioni, tuttavia, non terribili né inquietanti, bensì da godersi in «baie sicure», «seduto o sdraiato», «cullato nella quiete». Un viaggio estatico, quindi: non il viaggio mistico del giovane che va incontro ai pericoli per mettersi alla prova e tentar di diventare immortale; ma il viaggio estatico dell’adulto che cerca pace e straniamento per ritrovare, diciamo così, la sua nascita. Nient’altro che un’estasi, infatti, è quel «vivere intensamente il lieve nulla» che sta nell’ultima frase. Viene in mente, più che un viaggiatore romantico alla Goethe, un viaggiatore leggero e folle come Robert Walser: i cui personaggi spesso intraprendono viaggi a piedi, nel corso dei quali godono di ogni felicità.

Che libro ci aspettiamo, dunque? Non certo un’avventura marinaresca. Ci aspettiamo che un professore di Lingua e letteratura tedesca, o comunque un personaggio immaginabile da un professore di Lingua e letteratura tedesca, passi alcuni giorni in mare; non in mezzo al mare, ovviamente, ma costeggiando; e che questi giorni si riempiano di eventi minimi, di «lievi nulla»; e che tra eventi minimi e «lievi nulla» irrompa qualcosa. Che cosa? Ma, sarà un passato, saranno dei passati. Il libro sarà un libro di rievocazione. Creata per mezzo della «solitudine» una tabula rasa, il nostro professore o personaggio aprirà la propria mente, lascerà libero il passaggio a tutto ciò che «il logorio della vita moderna» tiene invece a bada, distante. Giusto? È più o meno questo, il libro che ci aspettiamo?

Bene. Se uno, poi, è come me, che appena letto il primo capoverso d’un libro devo assolutamente leggere l’ultimo, troverà questo:

Tutto, poi, è stato esattamente così.

***

A questo punto la domanda più importante è: il nostro navigante, in quei giorni di viaggio, incontrerà i mostri marini?

Il primo capoverso del libro non dice nulla sui mostri marini; non li promette, ma nemmeno li nega. Che cosa saranno, le «visioni straordinarie» di cui si parla? Saranno paesaggi molto belli, o saranno i mostri marini? Non è che ci siamo ingannati, e il libro in realtà sarà una storia avventurosissima, senza alcuna rievocazione, tutta dedicata a meravigliarci con l’esibizione dei mostri marini?

Questo primo capoverso, in effetti, mette avanti due cose che stanno in tensione. La promessa di «meraviglia» e di «visioni straordinarie» è almeno all’apparenza incompatibile con la promessa di «lievi nulla», di «quiete» e di «sere silenziose». Ma noi, da bravi lettori ingenui, non ci abbiamo badato troppo. Siamo ancora all’inizio della narrazione, siamo ancora disponibili a qualunque cosa la narrazione ci offra. Ma abbiamo cominciato, probabilmente senza rendercene conto, a dare una forma a questa nostra disponibilità. In sostanza, ci stiamo preparando a sovrapporre le cose incompatibili: ad accettare che una «sera silenziosa» sia fonte di «meraviglia», che un «lieve nulla» si presenti come una «visione straordinaria».

Di una cosa ci sentiamo sicuri: Viaggio alle Incoronate sarà senza dubbio, in una misura da stabilirsi, un libro noioso: perché non ci offrirà un turbine di avvenimenti nitidamente esposti, ma tenterà invece di confondere la nostra visione. Ci saranno pagine nelle quali non capiremo bene se una «visione straordinaria» o un «lieve nulla» si levi dinanzi ai nostri occhi. In questo libro le cose non saranno tanto «presentate», quanto «evocate». La regola dell’antinoioso è: «show, don’t tell!», ossia: «presenta, non evocare!» (la traduzione abituale, «mostra, non dire!», mi sembra renda poca giustizia all’originale: pensate a quanto di “porgere” c’è nel “presentare”; pensate al “rendere presente”; pensate a quell’ansia di sapere come va a finire che ci fa quasi presentire ciò che si presenterà…).

***

Ma, ovviamente, né La mostra delle atrocitàViaggio alle Incoronate sono l’oggetto di questo pezzo. Mi servivano solo per cominciare a parlare di una questione che nei laboratori e corsi di scrittura salta sempre fuori, ed è sempre un problema.

Possiamo chiamarla così: la questione del cosiddetto realismo. Nonché della mia (di me, insegnante di scrittura e narrazione) presunta fissazione col realismo.

Ebbene sì, io sono fissato con il cosiddetto realismo. Lo sanno tutti: in un laboratorio qualcuno legge un bel racconto, emozionante, commovente, avventuroso, istruttivo ecc., e io mi pianto lì a domandare: «Sì, ma che mestiere faceva il tipo? E la tipa? E che giorno era che si sono visti? E come mai il giovedì alle tre del pomeriggio tutti e due erano liberi dal lavoro? E lui com’era vestito? E porta i calzini lunghi o corti? E come ci è andato all’appuntamento, in automobile o in tram? E quale tram ha preso? E i biglietti ce li aveva in tasca o ha dovuto comperarli?», e così via. Attacco delle pezze spaventose.

Questa mia ossessione per i cosiddetti particolari (ma a me non sembra un particolare, sapere di che cosa campa, che cosa fa per otto ore al giorno, un personaggio) fa sì che io abbia la fama di quello che ci ha la fissazione del realismo. Ed è vero, ho detto. Ma non è proprio vero. Vale a dire, se uno mi presenta un racconto con i draghi e i cavalieri (o i mostri marini), non è che mi metto a dire che i draghi non si possono mettere, perché non esistono. In realtà di draghi non ne so molto – so qualcosa di cavalieri, ma da dilettante – e allora il mio interrogatorio punta piuttosto sulle fonti. Esistono dei mondi inventati nei quali esistono i draghi. Bene. C’è una codificazione, una catalogazione di questi mondi? Ci sono delle convenzioni parzialmente o universalmente accettate dai narratori di storie con i draghi? Esiste una pseudoscienza dei draghi, parallela alle narrazioni? E com’è fatto un drago? Ci sono diverse tradizioni al riguardo? E che cosa mangia un drago? (cavalieri a parte). E quali siano le regole di comportamento di un buon drago? E i draghi sono esistiti solo in certi tempi e poi si sono estinti oppure sono migrati altrove; oppure se ne trovano ancora, chi li sappia cercare? Alla fin fine quello che succede è che “m’informo” sui draghi, anche per capire se il malcapitato corsista la sa o non la sa lunga sui draghi, come se i draghi esistessero davvero, alla stregua delle costipazioni o delle Fiat Duna: assumendo per finta la letteratura che parla di draghi – ne parli per finta o no – come se fosse il «mondo reale» e non un «mondo inventato».

In altre parole: se tu mi scrivi un racconto con i draghi, voglio che i tuoi draghi abbiano fatti i conti con quell’«universo di riferimento» che è costituito da tutta la letteratura – narrativa ma non soloo – dedicata ai draghi. Notiamo che l’universo di riferimento può contenere svariati mondi inventati. (Faccio un paragone con la fantascienza, che mi viene meglio. L’universo dei racconti con i robot contempla almeno due mondi ben distinti: quello in cui i robot sono soggetti alla sindrome di Frankenstein, ossia si ribellano contro i loro creatori; e quello in cui la vita dei robot è regolata dalle tre leggi della robotica trovate da Isaac Asimov. Naturalmente ci sono anche le intersezioni: come quel romanzo di Stanislav Lem – mi pare; e ho dimenticato il titolo – in cui a un robot veniva la sindrome di Frankenstein perché gli si erano guastati i «circuiti Asimov»).

In sostanza, il punto è sempre quello. Ciò che i partecipanti ai miei corsi e laboratori interpretano spesso come una vera e propria mania per il realismo, è una pura e semplice mania per la coerenza e credibilità dei mondi reali o inventati o misti nei quali vengono poste ad abitare le storie. Che la maggior parte dei partecipanti a corsi e laboratori scriva storie sostanzialmente a istanza realistica, e che quindi la mia mania appaia come mania per il realismo, è cosa che non dipende da me. A me interessa solo che i miei polli si mettano bene in testa che bisogna sempre fare i conti col mondo, reale o inventato che sia. Chiaro?

Resta da chiarire che cosa intendo per «fare i conti». Intendo, più o meno: «fare i conti».

È ovvio che niente impedisce di inventare realtà di sana pianta, nelle quali può essere installata più o meno qualsiasi cosa. Io potrei anche inventare un mondo per il quale l’idea stessa di credibilità non abbia senso. Pensate al Cappellaio Matto, che durante la partita a carte cambiava continuamente le regole, così da vincere sempre. È sicuramente concepibile una narrazione che ad ogni piè sospinto cambi mondo e universo di riferimento, cioè le proprie regole.

È altresì ovvio che il lettore, nel momento in cui comincerà a leggere la storia che abbiamo inventata, dovrà poter operare la famosa «sospensione temporanea dell’incredulità». Dovrà, in somma, poter credere alla storia che gli raccontiamo: dovrà poterci credere almeno finché dura la lettura, durante ogni spezzone di tempo che dedica alla lettura; salvo poi mettere giù il libro e dire fra sé e sé: «Bah! Che storie!». Di ciò che succederà quando il lettore poserà il libro, ce ne importa – per ora – assai poco. Ci importa quello che avverrà durante la lettura: e ci importa che il lettore creda, parola per parola, provvisoriamente ma profondamente, a quello che gli raccontiamo. E questo risultato non possiamo ottenerlo se non abbiamo le idee chiare sugli universi e i mondi di riferimento – e se non siamo capaci di chiarirle altrettanto bene al lettore.

Il lettore – possiamo constatarlo pensando a noi stessi, in quanto lettori – ha in generale un’ampia disponibilità. È molto disponibile a credere. Ma non gli si può chiedere l’impossibile.

***

Viene sempre il momento dei consigli pratici. Nei quali si ripetono più o meno le stesse cose, in modo un po’ diverso.

Bene, è venuto.

Uno. Per farsi credere bisogna essere credibili. Lo so, è una tautologia. Tuttavia sappiamo benissimo che ci sono persone genericamente credibili e persone genericamente non credibili. Sappiamo benissimo che ci sono persone che considerano genericamente – pregiudizialmente – credibili certe persone, e non credibili certe altre persone.

Un comunista non crederà mai a Berlusconi, né Berlusconi crederà mai a un comunista. Ma uno che ci tenesse troppo ad apparire come non comunista, potrebbe insospettire lo stesso Berlusconi. Ad esempio un intellettuale free-lance che volesse piacere a Berlusconi, e che in quanto intellettuale free-lance sarà considerato pregiudizialmente da Berlusconi un comunista – almeno nel senso che Berlusconi dà pubblicamente alla parola «comunista» -, dovrà eccedere in professioni di acomunismo o di anticomunismo. Berlusconi potrebbe accettarlo nella sua truppa, potrebbe anche usufruire dei suoi servigi, ma difficilmente se ne fiderà.

Potremmo dire quindi: per essere creduti bisogna voler essere creduti; ma bisogna anche non far trapelare troppo il nostro desiderio di essere creduti a ogni costo. Bisogna avere il desiderio di essere creduti, e dissimularlo. Più o meno come per sedurre una persona: lo sanno tutti – le donne più dei maschi- che bisogna “farsi desiderare”, più che esibire il proprio desiderio.

La credibilità, dunque, dipende dal funzionamento e dall’orientamento del nostro desiderio. È possibile che un desiderio romanticamente, buonselvaggiamente esibito, non riesca a ottenere il suo scopo nella nostra società postcapitalistica postmoderna postromanzesca postsessantottina. Magari andrà meglio la dissimulazione (un ritrovato non moderno né postmoderno, peraltro), magari andrà meglio qualcosa d’altro. O magari invece è quello che ci vuole è proprio l’esibizione, il desiderio urlato.

Ma ricordiamoci che: se vogliamo essere letti fino in fondo, dobbiamo desiderare di essere creduti tanto quanto abbiamo desiderato quella volta, a diciott’anni, che un’altra persona ci amasse. E poiché quella volta non siamo stati capaci di farci amare, dovremo far tesoro della lezione…

Due. Per farsi credere bisogna dire la verità. Ci sono due specie di verità: la verità per coerenza, e la verità per adeguamento al mondo reale . In realtà non è sempre facile distinguere quale verità sia in gioco. Spesso sono in gioco entrambe: perché noi, di primo acchito, riconosciamo come “coerenti” dei fatti che sarebbero “coerenti” nel “mondo reale”. La sostanza è che bisogna non farsi sbugiardare. Il lettore non deve dire mai: «Eh no! Non può essere così!». Va tenuto molto sotto controllo ciò che si racconta. I tempi, gli spazi, i tempi di spostamento nello spazio, le risorse economiche, gli andirivieni della narrazione, le logiche di comportamento dei personaggi, eccetera eccetera: tutto deve essere passato al vaglio del criterio di coerenza.

Se io scrivo: «Gilberto era un professore universitario di storia medievale. Un giorno ebbe bisogno del dentista. Gli fu consigliato un dentista il cui studio era in via Alboino. Ivi giunto, Gilberto si fermò a osservare la targa della vita. “Alboino!”, pensò tra sé e sé. “Chissà chi era costui”», è evidente che c’è qualcosa che non va. Un professore universitario di storia medievale non può non sapere chi sia stato Alboino (mentre può benissimo farsi consigliare un dentista da un collega). Inoltre è assai difficile, per quel che ne so, trovare una via dedicata ad Alboino. Non c’è né a Roma, né a Milano, né a Napoli, né a Torino (Alboino non doveva avere un grande ufficio stampa).

Oppure, il mio personaggio è un professore universitario di storia medievale con qualche problema o bizzarria, del o della quale il non riconoscere Alboino sarà un sintomo: allora la sua stessa incoerenza di personaggio sarà uno dei contenuti della narrazione (o almeno di quella parte della narrazione che lo riguarda). Se alla fine si scopre – faccio un esempio banale – che quello è un professore universitario di storia medievale soggetto a improvvise amnesie, allora tutto risulta coerente.

Oppre – ma di questo parleremo un’altra volta, casomai – io sto mettendo in piedi una narrazione che programmaticamente si propone come incoerente: che è un modo come un altro di mettere in piedi una narrazione, s’intende, benché assai più difficile.

Oppure tutto avviene in un “mondo alla rovescia”  e un “mondo alla rovescia” è solo uno dei tanti “mondi possibili” che possiamo immaginarci  nel quale i professori di storia non sanno la storia e le vie della città si dedicano non agli eroi nazionali ma a coloro che alla nazione hanno inflitte le più cocenti umiliazioni… E anche in questo caso, quindi, alla fin fine tutto risulta coerente.

E si potrebbe continuare a lungo con gli oppure.

Tre. Per farsi credere bisogna saperla lunga. Se io tradisco la fidanzata, è opportuno che non mi faccia cogliere in fallo. Se le racconto di essere stato qui e là, e invece sono stato qua e lì, è opportuno che io sia pronto a rispondere a qualunque sua domanda sul qui e sul là, e su quel che ci ho fatto e su chi mai ci ho visto; eccetera. Qualunque maschio lo impara. Il fatto è che per produrre una bugia ben fatta bisogna, appunto, saperla lunga: inventarsi un intero mondo alternativo; anche se questo mondo finisce poi col differire dal mondo reale solo per pochi particolari (che devono essere peraltro perfettamente “suturati”: non devono vedersi le “giunture” tra mondo reale e mondo alternativo); anche se poi, a volte – se la fidanzata è una che di suo si fida; se noi siamo generalmente dei tipi affidabili – di tutto questo mondo alternativo non dovremo fare grande uso. L’importante è che qualunque affermazione io faccia sia sempre vera («adeguata») rispetto al mondo al quale faccio volta per volta riferimento.

Si può dire anche così: io posso raccontare credibilmente una storia se la mia immaginazione della storia è completa. O meglio: tanto più la mia immaginazione della storia sarà completa, tanto più la mia narrazione saprà farsi credere. Per «completezza dell’immaginazione» non intendo, si badi bene, la semplice completezza dell’immaginazione della trama: intendo che dobbiamo immaginarci quanto più completamente possibile anche gli sfondi, gli arredi, i luoghi, le situazioni, gli abbigliamenti, e così via. Nei laboratori dico spesso: se tu questa scena dovessi metterla in scena, come riempiresti la scena? Che cosa ci sarebbe a destra, a sinistra, sul fondo? Come sarebbero vestiti i personaggi? Sono banalità, lo so; ma di queste banalità ci si dimentica troppo spesso.

La completezza dell’immaginazione riguarda poi le regole fondamentali del mondo inventato, la sua, per così dire, cosmologia. Ce ne accorgiamo subito se proviamo, ad esempio, a raccontare una storia assumendo il punto di vista d’un bambino sui tre-cinque anni. Il bambino, a quell’età, è ancora molto magico. Noi, che siamo adulti, non siamo più magici per niente. Assumere il punto di vista del bambino significa immergere il mondo reale, così com’è e senza cambiargli nulla, in una cosmologia del tutto diversa.

Quattro. Per farsi credere bisogna lasciarsi ossessionare dai particolari. Si crede, spesso, che un «eccesso di particolari» possa far diventare illeggibile una pagina. Tutto sommato è vero. E però, solo se io avrò immaginati tutti i particolari di una scena – tutti? ma si può? – potrò veramente scegliere quell’unico particolare da nominare, da mettere sotto gli occhi del lettore, e che sia capace di produrre l’effetto di credibilità.

In linea di massima, il particolare che produce l’effetto di credibilità è quello dal quale il lettore potrebbe, per deduzione, a ritroso, ricostruire l’intera scena – l’intera parte significativa della scena – il pericolo è, invece, di scegliere un particolare sì appropriato ma, per eccesso di appropriatezza, troppo generico. Altris verbis: ciò che è tipico può servire a identificare una situazione (ossia una categoria di scene possibili); ma solo ciò che tipico non è, può identificare una singola, precisa scena.

Quando vado a Milano in treno – da Padova, con l’eurostar delle 06.58 – sono generalmente circondato da italiani maschi tra i trenta e i sessant’anni vestiti in divisa: completo grigio o blu, raramente nero, buona camicia, buona cravatta, borsa per documenti. Che cosa distingue uno di questi maschi dall’altro? Principalmente tre cose: l’uso del telefono mobile, la borsa per documenti, la postura. Chi non telefona, ha una borsa sottile e molto usata, e siede sgraziatamente: quello è uno potente, un pezzo grosso. Chi viene chiamato in continuazione, ha una borsa spessa e nuova, e siede come dio comanda, è una matricola. Chi telefona dal suo posto, nello scompartimento, lavora nella produzione. Chi va a telefonare in corridoio, è un commerciale. Chi apre la borsa e studia dei documenti, è poco importante. Chi apre la borsa, scorre dei documenti e ci scrive sopra delle annotazioni, è importante (le annotazioni sono per chi, più tardi, dovrà provvedere a stendere materialmente le risposte o considerazioni o glosse). E così via. Una somma di particolari può definire sempre più precisamente un tipo, ma si tratterà sempre di un tipo: non di una persona singola. Quella sarà definita da qualcosa di non tipico.

In altre occasioni i particolari possono essere tipici, addirittura banali, ma può essere non tipico il trattamento verbale. «Giorgio entrò nel negozio dove vendevano pane e carne. Si mise in coda. Chiese pane e carne con salsa e verdure, bevanda gassata scura, patate a fettine fritte. Gli misero tutto su un vassoio di plastica: il pane con la carne dentro una scatoletta di polistirolo, la bevanda gassata scura dentro un bicchiere di carta con il coperchio di plastica, le patate a fettine fritte dentro una busta di carta. Pagò, iniziò a vagare per la sala cercando un tavolo libero, pulito, e distante dalla porta dei gabinetti. Non lo trovò. Sedette vicino alla porta dei gabinetti» . La scena si potrebbe scrivere anche così: «Giorgio entrò da MacDonald’s. Prese un BicMacMenu. Sedette sull’unico tavolo libero e pulito, vicino ai gabinetti». Ovviamente il primo esempio è un esempio estremo (io tendo a scrivere in quel modo, ma non penso proprio di poter proporre come universale quel modo di scrivere). Qual è la differenza? Dipende. Se si presume che il lettore (il lettore medio; il lettore di riferiemento del testo in questione; ecc.) sappia benissimo, o bene, o almeno all’incirca, che cosa sono un MacDonald’s e un BigMac, allora il primo esempio ha lo scopo di “straniare” questo lettore rispetto a MacDonald’s e BigMac. Se si presume che il lettore possa non conoscere, o probabilmente non conosca MacDonald’s e BigMac, allora il secondo esempio è un testo a rischio: rischia di non essere capito. D’altra parte le parole «MacDonald’s» e «BigMac»  sia se si presume che il lettore ne conosca il significato e abbia esperiti i relativi referenti, sia nel caso contrario  non possono essere eluse o evitate, come nel primo esempio, senza che vada perduto qualcosa di ciò che si potrebbe mettere in scena (la mercificazione del «pane e carne», ad esempio).

Il particolare, insomma, per virtù propria o per lavoro verbale, deve apparire in tutta la sua evidenza, presentarsi come un’improvvisa apertura verso la realtà del mondo. C’è una frase che ricordo a orecchio, credo di averla letta nella prefazione, forse di Fernanda Pivano, all’edizione SugarCo del Pasto nudo di Burroughs (che non ho più, se l’è portata via l’alluvione): «Il momento in cui tutti i commensali si accorgono di che cosa c’è veramente sulla punta delle loro forchette». Ecco, così.

Cinque. Per farsi credere bisogna saperla lunga. Questo l’ho già detto, ma in un altro senso. Qui intendo: bisogna essere bene informati. Alla radice della credibilità c’è spesso l’abbondante studio. C’è il luogo comune: «Se vuoi scrivere, prima leggi!». Certo. Ma sarebbe sbagliato pensare che il narratore di fiction (di storie inventate) debba nutrirsi esclusivamente o prevalentemente di altre narrazioni di fiction. Il narratore si nutre di mondo e di testi che parlano del mondo: si nutre anche di mondi possibili, e di testi che parlano dei mondi possibili: ma non bisogna fare finta che i mondi possibili non siano stati, tutti, inventati come variazioni del mondo esperito.

In questi giorni sto leggendo una raccolta di saggi, conferenze e articoli di André Corboz , celebre storico e teorico dell’architettura e dell’urbanistica. Che cosa me ne importa a me dell’architettura e dell’urbanistica? M’importa: perché tutte le storie avvengono in luoghi, e i luoghi vanno capiti. Ogni volta che mi immagino una storia, mi immagino quartieri e strade, stanze da letto e cucine, città e paesi. E mi sembra di non poter efficientemente immaginare i luoghi senza un certo grado di comprensione delle loro forme, delle loro organizzazioni, dei loro possibili significati, degli eventuali progetti che li hanno generati. Certo: in effetti, quando mi immagino una strada, spesso adopero come modello una strada che “conosco”. Ma quella strada, se voglio immaginarla efficacemente, e se voglio che sia credibile il mio personaggio che la percorre, io devo “conoscerla” in maniera non banale.

Da poco ho finito di leggere Tribunali della coscienza, un bel libro di storia dell’Inquisizione scritto da Adriano Prosperi. Perché l’Inquisizione  la “cultura dell’Inquisizione”, potremmo dire  ha contribuito potentemente a formare le “forme dell’autoco-scienza” (nonché le forme di manifestazione e di dissimulazione dell’autocoscienza): e questo inevitabilmente mi serve, mi interessa, non posso farne a meno, se voglio raccontare delle storie nelle quali ci siano personaggi dotati di un’autocoscienza, che la manifestino o la dissimulino.

Questi sono, presi un po’ a caso, esempi di letture di sfondo. Poi ogni immaginazione richiede, perché io possa renderla credibile – a me stesso prima che al lettore – letture, conversazioni, viaggi. Una volta scrissi un racconto il cui protagonista era Yanez, il “fratello” di Sandokan. Allora – quello era uno dei miei primi racconti – ero molto più ingenuo di adesso. E il racconto era sostanzialmente un apologo, slegato da esigenze di realismo. Tuttavia non seppi fare a meno di qualche lettura ad hoc. Mi lessi qualche libro di viaggiatori dell’epoca, per cercare di intuire che cosa fosse l’India per i colonialisti e i commercianti europei. Trovai qualche articolo sulla percezione che degli europei avevano gli indiani dell’epoca. M’informai sulle “continuazioni” di avventure salgariane scritte dopo la morte del povero Emilio (ce n’è parecchie). In somma, feci un tot di lavoro. È anche per questo che negli scaffali delle mie librerie c’è di tutto. Un’autobiografia di Evita Peròn, ad esempio : perché molti tra i miei personaggi sono degli automitomani (anche Yanez), e indubbiamente Evita Peròn fu un’automitomane di grande successo. Devo dire che se c’è un genere di libri che frequento poco, tutto sommato, è proprio quello delle storie d’invenzione. I romanzi, in somma.

Sei. La credibilità è anche un fatto di tempismo. Viene creduta la cosa giusta detta nel momento giusto, nel modo giusto, nel luogo giusto. Quindi, prima di aprire bocca, devo conoscere il momento, il modo, il luogo. Ad esempio, devo sapere a quale genere letterario appartiene la mia storia. Difficile cominciare un romanzo pornografico con una frase tipo: «Quando il principe – che uomo affascinante! – le rivolse uno sguardo casuale, Vanessa sentì che il rossore le saliva al volto; nel tentativo di contrastarlo, due inizi di lacrime le spuntarono agli angoli degli occhi. Si sentì confusa, cretina, brutta. “Non potrò mai rivolgergli la parola”, pensò, “se solo incrociare il suo sguardo mi manda quasi in deliquio”». Piuttosto: «Quando incrociò gli occhi di Prince, Vanessa sentì una contrazione alla vagina. “Cristo!”, pensò raddrizzando il busto, atteggiando le labbra nel più seduttivo dei sorrisi, dirigendosi spigliata verso di lui. “Spero che non sia un fanatico dei preliminari”». O qualcosa del genere.

Il “momento giusto”, per una narrazione, è in realtà “il lettore giusto”; e il lettore giusto va trovato, scartando tutti gli altri. Se io, da lettore, leggo l’incipit n. 1, m’immaginerò che il libro sia una certa cosa: cioè mi domanderò se io sia capace di essere il lettore giusto per quel libro (la risposta è: no). Se leggo l’incipit n. 2, mi farò la stessa domanda (la risposta è sempre: no ). Poiché il libro è fisso, e il lettore è variabile, il libro deve essere capace di adescare i “suoi” lettori. E a ciò concorre non solo la narrazione  con i suoi punti “caldi”: l’inizio, la fine… – ma anche la confezione del libro. Se io ho comperato La mostra delle atrocità, ossia un libro totalmente inadatto a me, ciò si deve a tanti fattori; non ultima la confezione del libro.

D’altra parte, ogni lettore è in linea di massima disponibile a essere vari tipi di lettore. Nessuno legge sempre le stesse cose. Il fine letterato può decidere, per fare un lungo viaggio in treno, di spararsi un bel polpettone thriller scritto da cani e tradotto peggio. L’adolescente curioso, quando comincia ad assaggiare questo o quel libro, si muove sostanzialmente a caso: sperimentando vari libri, impara a riconoscere ciò che è adatto a lui; e impara anche a diventare il lettore adatto per il libro che di volta in volta si trova per le mani.

Io, ad esempio, oggi come oggi – limito la rassegna alla sola “letteratura di finzione” -, sono un buon lettore di romanzi genericamente “realisti” (campione: Émile Zola); sono un pessimo lettore di romanzi inglesi-inglesi (non sopporto nemmeno Jane Austen – che, non è che non lo veda, è strepitosamente brava); sono un ottimo lettore di romanzi russi in generale, e di Dostoevskij in particolare; sono un ottimo lettore di libri con le frasi lunghe; sono un pessimo lettore di libri di genere fantastico (Borges mi fa venire l’asma); ho una passione perversa per i libri brutti (romanzi italiani degli anni Trenta, che almeno sono scritti bene; romanzi italiani “alternativi” degli anni Settanta, di scrittura orribilissima ecc.); mi faccio sempre incuriosire da una biografia; vado in solluchero se ci sono fotografie, disegni, grafici ecc. inseriti nella narrazione; non ho mai sopportato il classico “giallo all’inglese” (l’Agatha Christie in particolare); sono un buon lettore di Simenon, ma solo se posso leggerne cinque-sei romanzi di fila; non sono mai riuscito a finire un libro di Clancy, Ludlum, Wilbour Smith, Follett (ho provato con un libro ciascuno); mi sono divertito con Presunto innocente di Scott Turow (a parte l’ultimo capitolo, che è una bufala) ma non ho provato il minimo desiderio di leggere altri legal thriller; mi diverto con le descrizioni (anche se in Proust, che sto leggendo adesso, trovo i dialoghi molto più belli delle descrizioni); e così via.

Le cose che possono piacermi, in somma, sono molte e diverse. In ogni situazione io sono, evidentemente, un lettore diverso. L’importante è che il libro mi dica chiaro e tondo, fin dal principio, che tipo di lettore devo essere se voglio leggerlo; così che io possa decidere se sarei capace di essere il lettore giusto per quel libro. Naturalmente – torno a ragionare da produttore di testi – nel momento in cui imposto la narrazione di una storia devo parlare al lettore giusto, con la lingua giusta, nel modo giusto eccetera eccetera. Quindi devo conoscere bene che cosa sono io come lettore, per riversare questa esperienza nella scrittura. So che non ho l’obbligo di essere credibile per qualunque lettore: dovrò invece scegliermi un lettore, fargli capire bene che mi rivolgo proprio a lui, e poi da lui farmi credere. Poi, una volta che l’avrò agguantato, potrò anche cambiare le carte in tavola.

Si potrebbe andare avanti all’infinito, girando in realtà sempre attorno a poche cose. Ma mi fermo qui.

***

A beneficio di chi è arrivato fin qui: il mio amico mite di Torino esiste davvero e si chiama Silvio Bernelli; non è vero che La mostra delle atrocità di Ballard non mi sia piaciuto (in effetti, non ho scritto da nessuna parte che non mi sia piaciuto), mentre è vero che il film Crash non mi è piaciuto (ho i testimoni); è vero che ho comperato il libro Viaggio alle Incoronate a Cormòns (in una frazione di Cormòns), ma non in una cartolibreria bensì dal barbiere-tabaccaio-giornalaio; è vero che una volta a Cormòns ho dormito, insieme ad Aldo Nove, sopra un deposito di vini; non è vero che quella volta ho comperato il libro Viaggio alle Incoronate; è vero che il giorno che comperai il libro Viaggio alle Incoronate, avevo dormito a Cormòns sopra un deposito di vini; non ho ancora letto il libro Viaggio alle Incoronate, anche se mi sono più volte ripromesso di farlo, perché così a occhio mi sembra un buon libro e adatto a me. Il signor Hans Kitzmüller esiste, e il suo vino è ottimo. Ci credete?

Tag: ,

3 Risposte to “Farsi credere (appunti, 2003)”

  1. Alcor Says:

    Sul fatto che hans kitzmuller esista ci metto la mano sul fuoco, che il suo vino sia ottimo sono dispostissima a crederci, mi resta la curiosità di sapere se sia buono anche il libro.
    Così a occhio direi che credo a tutto.

  2. vibrisse Says:

    Questi appunti sono del 2003. Ho successivamente letto Viaggio alle incoronate. Un po’ noioso a tratti, ma assai bello. gm

  3. Alcor Says:

    beh, la noia fa parte della lettura, no? almeno un tempo:-)
    grazie

Rispondi

Inserisci i tuoi dati qui sotto o clicca su un'icona per effettuare l'accesso:

Logo WordPress.com

Stai commentando usando il tuo account WordPress.com. Chiudi sessione / Modifica )

Foto Twitter

Stai commentando usando il tuo account Twitter. Chiudi sessione / Modifica )

Foto di Facebook

Stai commentando usando il tuo account Facebook. Chiudi sessione / Modifica )

Google+ photo

Stai commentando usando il tuo account Google+. Chiudi sessione / Modifica )

Connessione a %s...