“un titolo che non lascia spazio a equivoci: italiani codardi”, dice la didascalia nella prima pagina dell’edizione in rete de Il Giornale. E, in effetti, sopra la didascalia c’è un giornale con un titolo: “Kreuzfahrt in die katastrophe / Protokoll eines tödlichen versages”, che secondo il traduttore automatico di Google si può tradurre così: “Crociera nel disastro / Protocollo di un disastro fatale”, o anche “Verbale di un disastro fatale”. Dubito che il traduttore automatico di Google, per quanto sia un po’ imbranato, sia in grado di inventare. Magari il titolo “Italiani codardi” c’è, da qualche parte. Ma non certo nella copertina che sovrasta la didascalia. Mi domando quante persone, ignoranti quanto me della lingua tedesca, siano andate a controllare. L’articolo del quale si parla, peraltro, è stato tradotto integralmente dal quotidiano Il fatto (qui). Mi pare un articolo decisamente idiota. Ma s’intitola “Omissione di soccorso all’italiana”: non “Italiani codardi”. E dunque? Qualcuno ha letto Der Spiegel e mi sa dire? [gm]

[Nella finzione del romanzo che sto scrivendo, questa lettera viene scritta da Enea, ex deportato, a Bruno Vasri, ex deportato e presidente dell'Aned (Associazione nazionale ex deportati), nel giorno della morte di Primo Levi, ex deportato. dp]

Caro Bruno,
oggi, uscito dal negozio, ho camminato senza una meta precisa e son finito in piazzetta Bodoni. Lì vicino a pochi passi c’è casa tua. E io avevo una voglia matta di salire e stringerti le mani, di abbracciarti con quell’amore che solo noi possiamo darci. Ho pensato di fare i pochi passi che mi dividevano dal tuo portone e suonare al campanello. Sentirne il suono e poi la voce di tua moglie che mi dice di salire.

Perché hai deciso di sposarti, Bruno? E Primo o Bepi? Perché vi siete sposati e avete avuto figli, dopo quello che ci è stato fatto? Certe volte quando ci incontriamo di questo dovremmo parlare; del dopo. Di quando tutto si è calmato, come il corpo alla fine di uno sforzo, e siamo tornati alle nostre case. Dovremmo parlare di come siamo tornati alla vita usata. Io, ad esempio, che ho patito come voi la fame, sono tornato schifiltoso tanto da togliere la pelle del latte, quando mi dimentico il pentolino sul fuoco e si crea patina spessa che proprio non sopporto.

Come abbiamo fatto a tornare a fare le cose di prima? Ecco io volevo salire da te e chiederti questo: e te l’avrei detto stringendoti le braccia forte. Tu che sei un uomo enorme, grandissimo e di una bellezza che ammalia, m’avresti sorriso anche se oggi hai la morte nel cuore. Perché il tuo migliore amico che muore, perché il più grande scrittore italiano che muore e muore per mano sua, fa soffrire anche te, che sei una persona vivissima e potente con una forza da muovere armadi e monti.

Io non sono salito da te, perché non avevo voglia e non ho voglia, neppure ora che ti scrivo, di vedere il tuo sorriso che va bene nelle occasioni ufficiali con gli assessori alla cultura e i politici che ci invitano ai convegni. Io voglio parlare al mio compagno fatto di niente. Non all’uomo in salute dalle braccia forti, dalla postura nobile, ma a quello scheletrico che sembrava una giraffa, dal collo lungo lungo, con lo sterno che s’indovinavano le costole. La “cosa Vasari” che camminava dondolando il capo a destra e a sinistra nella fanga della cava di Mauthausen.
Così ho deciso di tornarmene a casa. Mentre camminavo, sono inciampato su qualcosa conficcato nel marciapiede. Mi sono fermato a guardare. C’era una specie di pietra scura, che sporgeva il giusto per farti cadere. Se ne vedono molte di queste a Torino o nelle città che sono state pesantemente bombardate. I detriti delle detonazioni si sono sparsi per centinaia e centinaia di metri e si sono conficcati in altri muri, nei marciapiedi. Sono segni, come le cicatrici sui corpi, di quello che è successo. Infatti, per quanto nessuno se ne ricordi, 45 anni fa in notti come questa i bombardieri lasciavano cadere il loro carico di bombe su mezza Europa. Ora quel periodo sembra lontanissimo come le guerre puniche. E così capita che senza saperlo uno c’inciampi e cada.

Tu Bruno sei così. Una scheggia infilata in piazzetta Bodoni, un bolide esploso a Mauthausen e arrivato fin qua. Tu sei piantato come un dannato nel cemento e non ti puoi muovere. Sei di scandalo per tutti noi, per la tua voglia, per la tua vita, per il tuo desiderio di ricordare, raccontare e resistere.

Come ogni anno ho trovato nella buca delle lettere il tuo invito per il 25 aprile e come ogni anno io non verrò, ma voglio provare a spiegarti perché, voglio raccontarti perché non vengo alla parata del 25 aprile. E te lo scrivo in questo giorno che va a finire, perché oggi Primo si è ucciso. Rincasando pensavo a Primo che mette prima un piede e poi l’altro sui fronzoli delle ringhiere liberty e fa un movimento minimo con la testa così da spostare il baricentro fuori dal suo corpo e perdere l’equilibro. Cade a testa in giù a conficcarsi lui nel pavimento di marmo appena lucidato dalla portinaia.

Io immagino il tonfo come quello delle uova quando cadono. Una cosa di nessuna importanza, che se stai passando l’aspirapolvere neanche te ne accorgi.
Ora si faranno migliaia di ipotesi sulla sua morte. E mi pare una cosa risibile se pensi che se Primo fosse morto a Auschwitz, nessuno l’avrebbe pianto. Sarebbe stato uno dei tanti che non sono tornati, uno dei molti mangiati in quell’immensa fabbrica di cadaveri.
Ora so già cosa mi ribatti: abbiamo perduto un grande scrittore. Ma quanti di quei sei milioni fatti in cenere, diventati saponi per le mani, paralumi per abatjour, concime per pomodori e insalata, sarebbero diventati grandi scrittori? Oppure lattonieri, infermieri, insegnanti, pittori. Chi ti vieta di pensare, tra quei sei milioni, l’esistenza di chi avrebbe sconfitto il cancro, di chi avrebbe portato l’uomo su Marte?

Primo è tornato e ha scritto, se non fosse tornato non avremmo potuto leggere i suoi libri bellissimi, se non ci fosse stato Auschwitz, sarebbe diventato forse un bravo chimico e nulla più. C’è troppo abisso in questi ragionamenti, il male è così profondo, così totalizzante che è diventato radice di una pianta i cui frutti siamo noi. Siamo i malifrutti, Ognuno di noi è deforme, sghembo eppur esiste, conduce una vita di sopravvivenza fino al giorno della propria morte. Un giorno, ormai maturi e senza significato, cadremo dall’albero e saremo poltiglia. Il giorno di Primo è stato oggi, e il mio? E il tuo?
Io però ti volevo dire perché non verrò neppure questa volta al 25 aprile, ma forse da queste mie parole già lo intuisci.

Ora tu immagina piazza Castello, la nostra bella piazza, nella mattina del 25 aprile illuminata da un sole caldo come oggi. La gente, le bandiere, le fanfare. I suoni di vittoria. Guarda i giovani e i vecchi insieme, antifascisti, partigiani. Comunisti, democristiani: tutti hanno i loro gonfaloni, mentre camminano verso la piazza ricordano i loro giorni, le loro battaglie. Loro sono reduci e i reduci possiedono la prepotente felicità di ricordare le sventure passate. Sono vivi perché hanno combattuto, non si sono piegati, sono vivi, certo hanno ucciso sapendolo. Hanno lottato per un ideale giusto di umanità.
Sfilano e sono felici. Noi veniamo dietro loro, nelle nostre giacche scomode, che ci prudono alla pelle, che ci stanno strane come i vestiti nei giorni di festa. Stiamo a testa bassa, in silenzio. Noi siamo superstiti. Non abbiamo nulla da ridere, solo la nostra esistenza nuda da portare. Ora pensa che se a tenere il discorso conclusivo fosse uno di noi. Le sue parole suonerebbero così

Io sono vivo perché qualcuno è morto al posto mio.
Io non sono vivo per meriti, perché ho avuto coraggio, perché ho combattuto una buona battaglia, ma solo per fortuna. Sono qui perché nel giorno della selezione io ero accanto a uno più magro di me, a cui avevo rubato nei giorni precedenti il po’ di pane che c’avevamo. Le sue costole erano più sporgenti, la sua pelle più sottile e il suo sguardo più vitreo del mio. Così alla selezione lui è andato a destra e io a sinistra. Lui è finito nel camino e io no. E io sono qui e lui sperso nei cieli.

Io sono vivo perché avevo le mani piccole.
I nazisti volevano prigionieri con le mani piccole, infatti non tutti i bambini/adolescenti venivano uccisi. Io sono vivo perché avevo le mani piccole, e si potevano infilare bene dentro le bocche spalancate dei morti. Il gas li uccideva nelle camere. Quando lo Zyclon B aveva finito il suo lavoro, entravano i compagni a caricarli fuori, e li portavano in un’altra stanza e li accatastavano. In quella stanza c’ero io. Non mi facevano impressione i morti, perché sembravano come i vivi, identici, solo fermi, senza più movimento. Il lavoro mio era facile, molti di loro avevano già le bocche aperte, disarticolate e ferme nell’urlo afono. Io prendevo le tenaglie e tiravo via i denti d’oro. Venivano via abbastanza facilmente, e li mettevo poi un secchio che quando era riempito lo portavano via.
Io ero fortunato perché toglievo di denti e per questo mi davano una razione migliore, altri miei compagni anche loro avevano le mani minute e piccole e ricevevano un rancio abbondante. Le loro piccole dita, però, entravano nell’ano di questi morti per controllare se s’erano ingoiati anelli o catenine o qualsiasi cosa di valore.

Io mi sono salvato perché avevo le mani piccole. Alcuni miei compagni pure. Gli altri sono sperduti nell’aria leggeri senza i loro denti d’oro o gli anelli che avevano mangiato per timore che venissero sequestrati.
Chiunque è tornato dal lager sa che un altro, sia esso uno sconosciuto, il nostro compagno di banco, nostro padre o nostra madre, è morto per lui.
Questo ho da dirvi. La nostra testimonianza è veleno, perché dovremmo essere morti e non lo siamo e di questa mancata morte ci vergogniamo.

Joseph Warren Beach, Tecnica del romanzo novecentesco, Milano, Bompiani, 1948 (pp. 536).

Sempre che mi accade di udire o leggere la parola «tecnica» nei giudizi sulla poesia e la letteratura, sono non solo offeso da una improprietà linguistica, ma messo in sospetto di gravi confusioni e di erronee conseguenze nella critica. La parola «tecnica» ha senso solo nella produzione di oggetti e fatti pratici, nella manipolazione, come si dice, delle cose naturali ai nostri fini di utilità. E chi l’adopera fuori di questo campo, facilmente finisce a credere che anche le opere che appartengono all’ispirazione e al gusto si possano ottenere con le regole e col calcolo; credenza che è riapparsa testé nelle teorie della sciagurata «poesia pura». Beach, nell’adoperare quella parola per il «romanzo», non si avvede di alcuna difficoltà, ma anche non ci dà nessuno schiarimento sull’uso adottato. Si restringe a dire: «il libro vuol essere uno studio dell’evoluzione tecnica del romanzo»; «la tecnica non è che un mezzo inteso a realizzare l’intenzione artistica», e simili (p. 9); e più oltre mette insieme due parole che si escludono, «arte » e «rneccanicità », accennando a quella che si potrebbe chiamare la »rneccanicita dell’arte» (p. 11). Ma, passando alla storia che egli prende a narrare del romanzo, e della sua. grande rivoluzione nel corso dell’ottocento, si vede che in essa non si tratta punto di un preteso «cangiamento di tecnica», ma né più né meno che della sostituzione dell’ideale del romanzo, quale era prevalentemente coltivato nel settecento e nel primo ottocento, filosofico, morale e variamente polemico, con quello del romanzo, che attenda unicamente a «narrare» e allo «studio concreto della natura umana»), includendo non solo la narrazione realistica ma quella «romantica e idealistica» e sia pure di «fantasia» e di «poesia» (p. 74): cioè, per dire il fatto con la parola propria, col romanzo inteso non più come esemplificazione di una didascalica ed oratoria, o come semplice racconto di avventure, ma come opera di poesia. In tutto ciò la tecnica non ci ha che vedere; il romanzo didascalico ed oratorio non aveva una tecnica inferiore o diversa da quello artistico, ma differiva dall’altro perché aveva un’anima diversa; e con quell’anirna sopravvive, se anche ora di vita attuale più rara o aspettante un nuovo tempo propizio. Il Beach, che conosce le vicende del romanzo dal sette al novecento, designa quello che si maturò a mezzo dell’ottocento come «un genere letterario a sé, diverso al possibile nella costruzione dal saggio filosofico e dalla cronica storica coi quali ai suoi inizii era tanto strettamente legato», e altresì non più, come soleva, un prodotto miscellaneo per passatempo, ma di «un unico argomento, dato da una situazione drammatica, sviluppato logicamente, senza interruzioni e senza interferenze, fino alla inevitabile conclusione» (p. 287). Egli chiama questa idea del romanzo il «romanzo ben fatto», nel che affiora irresistibilmente una qualche ironia contro volontà dell’autore. Donde l’irresistibile ironia? Dall’idea del «genere letterario» , che è estranea alla vita effettiva dell’arte: di che il Beach non si rende conto. Ma una nuova crisi (egli dice) si è aperta, negli ultimi trent’anni, di reazione contro il «romanzo ben fatto». Or, che cosa sarà essa? Nuova poesia che si aggiunge alla precedente? Ma, in cotesto riguardo, non si potrebbe parlare di «reazione », sì invece, semplicemente di prosecuzione in una sicura via ormai aperta. Il Beach discorre a lungo dei rappresentanti di questa reazione: I realisti, come il Dreiser, gli impressionisti, come il Conrad e il Lawrence, gl’immaginisti, come la Doroty Richardson, i postimpressionisti come il Joyce, coloro che «fanno il taglio nel senso della larghezza» come il Wassermann, i composizionisti astratti, come il Dos Passos e il Döblin, e poi il Gide, e l’Huxley, e via dicendo. Confesso che sono rimasto alquanto deluso per non avere bene appreso dalle sue parole quale nuova idea di rorrianzo (nel dilemma romanzo di pensiero e romanzo di poesia) la reazione o nuova rivoluzione apporti; né, a dir vero, egli è riuscito a farmi gustare quelli degli scrittori da lui esaminati che io finora non avevo saputo gustare; forse per mia colpa, rna non senza il dubbio che in tutto quel moltiplicarsi di formule e di indirizzi e di scuole si celi l’impotenza a percorrere l’unica via della poesia, che è bensì liberissima, ma richiede, condizione indispensabile, la serietà dell’ispirazione e il genio. Il libro del Beach è certamente istruttivo; ma mi è parso di notare che egli, nel discorrere dei singoli scnittori, invece di abbandonarsi alle impressioni che .la lettura delle opere suscita e su queste fondare il giudizio, si lasci dominare dalle «regole del genere» (sarà, in fondo, questa vecchia conoscenza dei «generi», e delle loro «regole» ciò che egli idoleggia come tecnica?), quasi che in questo sia l’essenziale dell’arte. Ma il lettore, che anela la poesia, per una pagina bella, per un carattere vivo, per un tratto felice, dimentica sempre volentieri le «regole del genere».

«Quaderni della Critica diretti da B. Croce», novembre 1948, n. 12.

Fonte.

D.: Sembra che non vi siano più riferimenti per capire cosa è letteratura e cosa non è letteratura oggi. [...] Che succede?
R.: Semplicemente che tutti sanno scrivere un libro che sembra un libro scritto bene. Così non c’è una divisione netta tra cattiva e buona letteratura, vi è una buona-cattiva letteratura che è quella che per lo più fanno gli editori oggi. Praticamente l’80% dei libri che escono, libri ritenuti pubblicabili e pubblicati, sono cattiva-buona letteratura. Libri scritti bene, con gli aggettivi al loro posto, il periodo ordinato e ben strutturati. (Da qui).

2. Angelo Guglielmi

D.: Dica la verità, pretendevate romanzi con pochissimi lettori. [...]
R.: Non nego che sia così. Legavamo la qualità del romanzo alla sua illeggibilità. Pensavamo che essere leggibili significava cedere al facile, al consolatorio. (Da qui).

3. Wikipedia italiana

La letteratura di una certa lingua è l’insieme delle opere scritte e pervenute sino al presente. Tale definizione non è affatto scontata e va precisata sotto diversi aspetti. Da un lato, le definizioni che sono state date del termine, sensibili a diverse ideologie, visioni del mondo, sensibilità politiche o filosofiche, sono diverse tra loro e spesso assolutamente inconciliabili. Assai varia è anche la misura del “campo” della letteratura e incerta la definizione di ciò che letteratura non è, tanto che vi è stato chi ha affermato che letteratura è ciò che viene chiamato letteratura (Giulio Ferroni), chi ha trovato nell’impossibilità della definizione la sola definizione possibile (Franco Fortini), o chi, sottolineando “la polivalenza e ambiguità del fenomeno letterario”, sostiene tuttavia che “non tutto ciò che è scritto è letteratura, per diventarlo, un testo scritto dev’essere mosso da un’intenzionalità precisa e da una conseguente logica strutturante” (Asor Rosa).
E’ tuttavia vero che la letteratura di una nazione costituisce una “sintesi organica dell’anima e del pensiero d’un popolo (Francesco De Sanctis), ovvero uno specchio della società di quel popolo in un tempo definito e che varia di opera in opera. (Da qui).

4. Alessandro Gaudio

Ritirato il premio o l’incentivo aziendale, i poeti postmoderni, mai stanchi, riscoprono un’estetica che partecipa della costanza dell’artigiano e che impiega l’oggetto abituale, la parola utilizzabile, ovvia e attuale. È questa la maturità del capitalismo, la sua logica trasposta all’interno dello spazio dell’attività creativa di chi scrive servendosi di accessori e sfruttando sagacemente le connessioni tra la distribuzione del potere economico e politicoaccademico e le strutture normative dell’industria culturale. In questo clima l’esercizio poetico si svaluta nell’utilitarismo e nel senso comune, si alloca in un mercato tanto liberale quanto regolato dal successo nel primo mestiere del poeta e da dettami e logiche mediate comunque da principi di ricognizione scolastici. È cominciata la ricreazione o, il che è lo stesso, un criterio di riempimento del tempo libero che passa attraverso banali valori d’uso, dinamiche sindacali dell’esercizio creativo che il poeta medesimo concorre a spacciare per prove d’autore, oppure produzioni burocratiche torbidamente letterarie, smaccatamente ritagliate su una poetica da loisir, esatto adempimento di un impegno, permesso in una zona pubblica di creazione senz’altro ben disposta. (Da qui).

5. Luca F. Garavaglia

Percjé è vero: la letteratura si riverbera nella società e la società nella letteratura. Ma c’è da aggiungere qualcosa. E non per accertare chi, tra autori, editori, critici, lettori, redattori, o segretarie, sia stato più contagiato dalla ruffianeria minimal-autoreferenziale-nichilista. Poiché questo, ormai, per come stanno le cose, non è utile per fare meglio. Individuato e circoscritto il meccanismo infatti, ossia il trucco minimal-autoreferenziale-nichilista, al fine di corroborare la determinazione a uscire dal meccanismo, affrancandosene, proprio perché la letteratura si riverbera nella società e la società nella letteratura, trovo più utile parlare delle conseguenze che questo ha avuto. Non è infatti soltanto in Italia che «la letteratura rispecchia il Paese, e il Paese è quello che è». Gli anni ’20 furono di Pitigrilli, piuttosto che di Savinio, così come gli anni ’10 di Mario Dei Gaslini, piuttosto che di Svevo o Pirandello, perché “la tentazione del commerciale” è un vizio antico, più o meno come il mondo, e a qualsiasi latitudine. E non è soltanto l’Italia culturale, a essere un paese di club (e non da ieri). Il successo planetario de «La Madonnina degli Sleepings» costa a Dekobra l’espulsione dal mondo letterario ufficiale. Italo Svevo campa da impiegato nell’azienda commerciale del suocero. Franz Kafka lavora presso l’Istituto di Assicurazioni contro gli Infortuni per il Regno di Boemia e Pirandello insegna stilistica alle magistrali arrotondando con le lezioni private, proprio come faceva Debussy, insegnando pianoforte. Il vendibile infatti non si fa a priori, scrive Parente, non è pre-vendibile e prevedibile. Ma neppure la letteratura si fa a priori. Tanto più che spesso “la letteratura”, non sono neppure i professionisti della scrittura a farla. (Da qui).

6. Tom Shippey

Tolkien è un tipico autore del xx secolo. E’ solo che molti miei colleghi, i critici professionisti, non se ne rendono conto. Non prestano molta attenzione a ciò che la gente preferisce leggere e, come dirò poi, affermano – ad esempio, come una giornalista del “New York Times” – che “Tolkien non è letteratura”. Ma, in fin dei conti, chi sono loro per decidere cosa è la letteratura? La letteratura, in ultima analisi, è ciò che la gente legge, e di sicuro Tolkien ha avuto molto successo in questo campo. (Da qui).

7. Wikipedia francese

Le mot littérature, issu du latin litteratura dérivé de littera (la lettre), apparaît au début du XIIe siècle avec un sens technique de « chose écrite » puis évolue à la fin du Moyen Âge vers le sens de « savoir tiré des livres », avant d’atteindre aux XVIIe ‑ XVIIIe siècles son sens principal actuel : ensemble des œuvres écrites ou orales comportant une dimension esthétique (ex. : Une autre histoire de la littérature française, Jean d’Ormesson) ou activité participant à leur élaboration (ex. : « Se consacrer à la littérature »).
La littérature se définit en effet comme un aspect particulier de la communication verbale — orale ou écrite — qui met en jeu une exploitation des ressources de la langue pour multiplier les effets sur le destinataire, qu’il soit lecteur ou auditeur. La littérature — dont les frontières sont nécessairement floues et variables selon les appréciations personnelles — se caractérise donc, non par ses supports et ses genres, mais par sa fonction esthétique: la mise en forme du message l’emporte sur le contenu, dépassant ainsi la communication utilitaire limitée à la transmission d’informations même complexes. Aujourd’hui la littérature est associée à la civilisation des livres par lesquels nous parlent à distance les auteurs, mais elle concerne aussi les formes diverses de l’expression orale comme la poésie traditionnelle des peuples sans écriture — dont nos chansons sont les lointaines cousines — ou le théâtre, destiné à être reçu à travers la voix et le corps des comédiens. La technologie numérique est cependant peut-être en train de transformer le support traditionnel de la littérature et sa nature. (Da qui).

8. Daimon

D.: Sul Nobel a Dario Fo non mi sono mai molto interrogata, ma cogliendo l’occasione fornita en passant da Daimon in questo topic domando: perchè immeritato?
R.: Senza acrimonia ideologica (che è quella che ispira tanti suoi detrattori) né furia censoria, direi che gli ordini di ragioni per cui ritendo immeritato il Nobel a Fo sono due.
Primo: dovremmo intenderci su che cosa rientra nella definizione di “letteratura”, perché per questa gli è stato assegnato il premio. Ora, possiamo essere elastici fin che si vuole, ma prima che gli fosse assegnato il Nobel, quanti avevano letto una qualsiasi opera di Fo? (e anche dopo, a dire il vero…). Quello che Fo ha scritto (o meglio, composto) mi pare il copione di un tipo di teatro che vive sull’improvvisazione, sulla recitazione, sull’oralità, sulla performance, e che trova nella trascrizione solo un modesto e incompleto strumento per fissare alcuni elementi (e nemmeno i più significativi e rilevanti) della sua arte, che è una forma di cultura, che ha una tradizione storica lunghissima e degnissima, ma… letteratura? Letteratura nel senso di “forma d’arte che si esprime attraverso le lettere, sulla pagina, cioè attraverso la scrittura? Che ha l’essenziale della sua comunicazione nella forma del libro? Chiunque abbia fatto l’esperienza di leggere Fo sa che la mente combina il ricordo delle sue performances con il testo che scorre sotto gli occhi, e che solo così questo assume senso (anche se non il senso pieno di una rappresentazione teatrale), mentre risulta (risulterebbe) scialbo o generico senza questo supporto mnemonico. E allora torno alla domanda: è letteratura? Se dovessi rispondere con una pistola alla tempia, penserei ad Omero e all’oralità, alla tragedia e alla commedia antiche, a Ruzante, al teatro dell’arte e a Goldoni, a De Filippo e… chissà ancora a chi altro, ma alla fine direi: no. Non so cos’è, ma non è letteratura.
Secondo: nel merito di quello che ha scritto e per cui è stato premiato, cioè le sue opere, mi sembra che, per le ragioni esposte sopra, queste non abbiano un messaggio così profondo, universale, assoluto nella forma scritta come quello che ci si aspetterebbe da un premio Nobel. Il fatto è che, se la forma è il contenuto, la forma dell’arte di Fo non è quella scritta. Pensa alla caratteristica più geniale (e bella e divertente) del teatro di Fo, il grammelot: si può scrivere? Certo che no. E senza questo, quello che viene scritto quanto vale? Non molto, almeno secondo me. Certo non un premio Nobel. (Da qui).

9. Eleonora Dall’Ovo

I testi delle teatranti lesbiche fino a questa antologia sono sempre stati semplici copioni. Era necessario trasformarli in drammaturgie non solo per lasciarne traccia nella storia del teatro italiano, ma anche per ufficializzare l’esistenza di un teatro lesbico in Italia. I critici teatrali in Italia sono ancora legati al concetto che il teatro per prima cosa è letteratura e non presenza e invenzione scenica. In Gran Bretagna e in Francia il teatro lesbico non ha bisogno dell’attestazione drammaturgica per esser riconosciuto e inserito nelle rassegne teatrali, perchè si è capito che il teatro è molto di più che un testo letterario. Non esiste un concetto solo di teatro, ma più modi di fare teatro. In Italia questo è ancora un concetto strano e troppo innovativo. (Da qui).

10. Wikipedia inglese

Literature (from Latin litterae (plural); letter) is the art of written works, and is not bound to published sources (although, under circumstances unpublished sources can be exempt). The word literature literally means “acquaintance with letters” and the pars pro toto term “letters” is sometimes used to signify “literature,” as in the figures of speech “arts and letters” and “man of letters.” The two major classifications of literature are poetry and prose.
Literature is usually differentiated from popular and ephemeral classes of writing, and terms such as “literary fiction” and “literary merit” are used to denote art-literature rather than vernacular writing. Texts based on factual rather than original or imaginative content, such as informative and polemical works and autobiography, are often denied literary status, but reflective essays or belles-lettres are accepted. In imaginative literature criticism traditionally excluded genres such as romance, crime and mystery and the various branches of fantastic fiction like science fiction and horror, along with mainstream fiction with insufficiently elevated style, but the idea of genre has broadened and is now harder to apply as a border-line. (Da qui).

Le gerarchie angeliche

di giuliomozzi

Nel comunicato stampa emesso dal governo dopo la riunione del consiglio dei ministri del 20 gennaio, quella dedicata all’approvazione del decreto legge detto “Crescitalia”, leggo questa frase:

Nel decreto la crescita economica è stimolata anzitutto dall’eliminazione dei vincoli burocratici (nulla osta, autorizzazioni, licenze) che oggi ostacolano l’avvio delle attività d’impresa.

La domanda è: qual è il senso dei vincoli? Perché nelle precedenti legislature furono stabiliti? Perché oggi si tolgono? Se si cambia una legge, è di solito perché qualcosa nella realtà è cambiato: che cosa dunque è cambiato oggi rispetto a cinque, dieci, venti anni fa? Perché vent’anni fa aveva senso dover chiedere la licenza per aprire un negozio, e oggi non ha più senso?

La frase già citata è preceduta, nel comunicato, da un veloce paragone:

Analisi condotte dall’Ocse evidenziano infatti come l’adozione di misure di liberalizzazione che conducano a livelli di regolamentazione del settore dei servizi simili a quelli dei Paesi con i migliori standard produrrebbero una crescita significativa della produttività totale dei fattori nei settori che impiegano tali servizi, quantificabile in oltre 10 punti percentuali. Altri studi sulla materia indicano che una riduzione delle rendite nel settore dei servizi al livello medio degli altri Paesi dell’euro si assocerebbe, nel medio periodo, a un aumento del prodotto dell’11%; il consumo privato e l’occupazione crescerebbero fino all’8%, gli investimenti del 18%; i salari reali di quasi il 12% senza effetti negativi sull’occupazione.

Non dubito che tutto questo sia vero. D’altra parte, se qualcuno si mettesse a spiegarmi le “analisi dell’Ocse”, dubito che sarei capace di essere un interlocutore critico. Però, altra domanda: è possibile che così grandi cambiamenti dipendano da un fattore solo, ossia dal “livello di regolamentazione del settore”? Da quando in qua una faccenda sregolata funziona meglio di una regolata? Si tratta solo di quantità di regolamentazione (come mi par di capire), o anche di diversi tipi di regolamentazione? Com’è, per dire, che da un paio d’anni almeno si invoca – non con tanta decisione, direi – una maggiore regolamentazione dei mercati finanziari; e il mercato del servizio di trasporto automobilistico su piazza (taxi) dev’essere invece sregolato? Com’è che la mano invisibile del mercato in un caso è cattiva (e l’abbiamo ben visto) e nell’altro caso sarebbe buona? E infine: in questi “Paesi con i migliori standard” nel settore dei servizi, quali altre differenze vi sono rispetto all’Italia? E quali sono gli standard? Come si fa a decidere che uno standard è migliore di un altro? (Ci sarà un metodo di valutazione più o meno universalmente accettato, ecc.).

Il solo scopo di questo mio appunto è: far notare come vi sia una grande quantità di non detto in ciò che l’attuale governo dice; e c’è un grande uso di parole come “parole d’ordine”, che non necessitano di spiegazioni, che vanno accettate come buone o cattive. Il sostantivo “vincolo” è strettamente legato all’aggettivo “burocratico”, e così viene cancellata l’idea che possa esistere un vincolo buono. Eccetera.

E questa è la grande continuità col ventennio berlusconiano: l’intasamento della sfera pubblica con parole d’ordine.

Lavori in corso 1, qui. Il 2 non c’è ancora (c’è un abbozzo di dieci righe).

THE YOUNG VENERANDA MEETS MR. BONAVENTURA

Il giovane Veneranda esce a passeggiare lungo il Corso.
Presto intravede, qualche decina di metri davanti a sé, il signor Bonaventura: anch’egli impegnato a passeggiare lungo il Corso. Lo riconosce dall’alta statura, dalla giacca rossa, dal ridicolo cappellino dello stesso colore, dagli amplissimi pantaloni bianchi che nascondono – il giovane Veneranda ne è certo – un culo enorme.
Per il signor Bonaventura la passeggiata lungo il Corso è una marcia trionfale. Allunga la mano destra e acchiappa al volo un infante precipitato da un balcone di terzo piano; starnutisce possentemente alle spalle di un anziano signore, lo spaventa e così lo guarisce da un singhiozzo squassante che gli durava da trentasei anni, due mesi e sette giorni; davanti all’ingresso del Credito Cooperativo si inginocchia per allacciarsi una scarpa e fa così inciampare e finire lungo disteso per terra un rapinatore che usciva di corsa dalla bussola guardandosi le spalle; si sofferma a guardare con curiosità un palazzo ottocentesco appena finito di restaurare e così induce numerosi passanti a telefonare immediatamente all’agenzia per prenotare gli appartamenti in vendita, i cui prezzi raddoppiano nel giro di poche ore; saluta un vecchio compagno di scuola, che fermandosi per ricambiare il saluto e scambiare due chiacchiere evita di essere travolto dall’ApeCar di una libreria guidato da un fattorino ubriaco. Da ciascuno dei suoi prodigiosi interventi il signor Bonaventura trae un profitto: mille questa, diecimila quella, duecentomila quell’altra persona: tutti si sentono in dovere di remunerare il signor Bonaventura, in proporzione al vantaggio conseguito e alle proprie possibilità, non tanto per la di lui bontà, per il di lui coraggio, per la di lui prontezza d’intervento, quanto per la di lui fortuna che si diffonde contagiosa tra chi lo incrocia, lo sfiora, lo saluta o addirittura – come sostengono i più fanatici – soltanto lo pensa.

Mentre passeggia per il Corso, invece, il giovane Veneranda inciampa in uno scalino, pesta una merda di gatto, viene urtato da una signora grassa che porta due borse di spesa enormi, suscita il ringhio rabbioso di un pastore maremmano condotto da un impiegato delle assicurazioni Arslonga in pensione, attraversa sbadatamente col rosso provocando frenate raschianti, strombazzamenti rabbiosi, la caduta di tre ciclisti, un nugolo di bestemmie prontamente redarguite da un canonico di passaggio.
“Chissà perché”, pensa il giovane Veneranda, “il signor Bonaventura porta fortuna a tutti, tranne che a me”. Riflette: «Forse sono troppo lontano”.
Decide dunque di allungare il passo. D’altra parte il signor Bonaventura, impegnato com’è a compiere buone azioni, intascare assegni, firmare ricevute e autografi, procede molto lentamente. Dopo pochi minuti il giovane Veneranda è un passo dietro a lui.
«Mr Bonaventura, I suppose?», dice il giovane Veneranda.
Il signor Bonaventura si volta di scatto. «Veneranda!», dice. Un bambino, in corsa all’inseguimento della palla, gli va a sbattere contro la gamba destra. «Ma cossa fèto, caro? Te me vién drìo par farme spaénto?».
«Ma no, ma no», dice il giovane Veneranda arrossendo. «Passavo di qua, ti ho intravisto, mi è parso di riconoscerti, mi sono detto: “Vediamo un po’ come sta il vecchio Bonaventura, se è sempre in forma”».
La palla finisce in strada, sui binari del tram sopraggiungente. Il tram le passa sopra e la fa esplodere con un botto secco.
«Te ’o vedi anca ti», dice il signor Bonaventura. «Qua da far ghe n’é sémpre».
«La mia palla!», grida il bambino.
«Vedo, vedo», dice il giovane Veneranda. «A volte mi chiedo come fai…».
Il tram si ferma scampanellando.
«Mamma! Mamma!», grida il bambino indicando il giovane Veneranda. «Questo signore mi ha impedito di salvare la mia palla».
«Saère mi!», dice il signor Bonaventura. «Mi vago a spasso, salùdo, fasso do ciàcoe, e tuti zé conténti. E i me dà anca schèi!».
«Giovanotto», dice la madre del bambino rivolta al giovane Veneranda. «Lei ha impedito a mio figlio di salvare la sua palla».
Il tranviere scende dalla cabina, controlla lo stato delle ruote.
«Veramente è stato lui», dice il giovane Veneranda indicando il signor Bonaventura.
«Veneranda!», dice il signor Bonaventura. «Ma chi sìto, Adamo?».
«Era la sua palla preferita», dice la madre del bambino. «Ci giocava sempre. E ora», prosegue con la voce che si spezza, «non potrà giocarci più».
«Signora», dice il giovane Veneranda, «se suo figlio avesse proseguita la corsa, sarebbe finito sotto il tram».
Il tranviere tenta di estrarre da sotto la ruota del tram i miseri resti della palla.
«Signore», dice la madre del bambino, «stiamo ai fatti. Lei ha sorpreso alle spalle questo signore», e indica il signor Bonaventura, «inducendolo a fermarsi bruscamente e ad arrestare altrettanto bruscamente la corsa di mio figlio. A questo signore», prosegue, «sarò eternamente grata: gli devo la vita di mio figlio. A lei», e indurisce la voce, «devo la morte della palla».
«Ah! Ah! Ah!», dice il signor Bonaventura piegandosi e dandosi pacche sulle cosce.
«Mamma! Mamma!», dice il bambino. «Voglio una palla nuova!».
«Sinceramente, signora», dice il giovane Veneranda, «mi pare che lei usi due pesi e due misure».
Il tranviere tira e tira, la palla s’allunga e finalmente, con uno schiocco, sguscia da sotto la ruota del tram.
«Oh! Oh! Oh!», dice il signor Bonaventura sghignazzando e dimenandosi.
«Non cominci a mettere in moto la macchina del fango», dice la signora, gli occhi fiammeggianti come due lumi a petrolio. «I tipi come lei li conosciamo bene: sempre pronti
«a rimestare nel torbido,
«a costruire castelli di rabbia,
«a offrire lucciole per lanterne,
«a fare il gioco delle tre carte,
«a vender fischi per fiaschi,
«a parlare alla nuora perché la suocera non intenda,
«a dire gatto senz’averlo nel sacco,
«a rovinare le sacre verità,
«a mettere avanti quisquiglie e pinzillacchere,
«a spacciare fumo per arrosto,
«a fare i conti alle spalle dell’oste,
«a far sparire i coperchi delle pentole,
«a fare due più due cinque, e nel frattempo due di due di noi tre,
«a travasare il mare nell’oceano con un mestolino,
«a spaccare un pelo di gatto in quarantaquattro,
«a essere furbi con i forti e forti con i deboli,
«a fare di tutte l’erbe un dossier,
«a gridare “Allupo! Allupo!” a ogni Gatta Čikova,
«a far l’osceno per non pagare il dazio.
«Non è certo screditando la parte lesa», conclude la madre del bambino, «che lei riuscirà a sovvertire una lucida analisi di quanto è peraltro già a tutti noto e compreso!».
«Ih! Ih! Ih!, dice il signor Bonaventura ridendo con le lacrime agli occhi, facendo l’occhiolino al giovane Veneranda.
«Mamma! Mamma!», dice il bambino. «Voglio una palla nuova!».
«Signora», dice il tranviere esibendo il grumo di plastica stracciata, «è di suo figlio questa palla?».
«Sì», dice la madre del bambino. «Ma i cocci appartengono al signore», aggiunge indicando il giovane Veneranda.
«Signora», dice il tranviere, «ho figli anch’io; e conosco bene questi tipi di palle. Sono prodotti in Estremo Oriente; in fabbriche nelle quali vengono sfruttati fino allo sfinimento, in condizioni igienico-sanitarie terribili, done e minorenni; con materiali a basso costo di provenienza ignota, scandentissimi, chimicamente pericolosi. Da quanto tempo il suo bambino giocava con questa palla?».
«Da quasi tre anni», dice la madre del bambino impallidendo.
«Uh! Uh! Uh!», dice il signor Bonaventura fattosi improvvisamente serio.
«Allora se l’è cavata per un soffio», dice il tranviere. «Il contatto con palle di questo genere, se proseguito per oltre tre anni, induce nei bambini patologie respiratorie e cutanee spesso irreversibili».
«Oddio!», dice la madre del bambino.
«Mamma! Mamma!», dice il bambino. «Voglio una palla nuova!».
«Sono troppi», dice il tranviere, «i genitori che incautamente acquistano giocattoli senza andare tanto per il sottile, basandosi soltanto sul desiderio del bambino, sui colori vivaci e sul prezzo. Un comportamento genitoriale responsabile impone, invece, di valutare anche la provenienza dei prodotti, la qualità dei materiali, la moralità delle imprese fabbricanti, il rispetto dei contratti di lavoro, i requisiti di sicurezza, affidabilità, compatibilità ambientale. Lo sapeva che la plastica di questa palla non può essere nemmeno riciclata, tant’è fetida?».
«Eh! Eh! Eh!», dice il signor Bonaventura in tono preoccupato.
«No, non lo sapevo», dice la madre del bambino.
«Ringrazi dunque questo signore», dice il tranviere accennando al signor Bonaventura. «La vita di suo figlio è stata salvata due volte».
Estrae di tasca una busta di plastica gialla con stampigliato in nero il simbolo dei rifiuti pericolosi, vi fa cadere dentro quel che resta della palla, la chiude con un nodo stretto.
«Provvederò io stesso a portare questi veleni al centro di stoccaggio», dice il tranviere. «Buona giornata, signori!». E se ne va.
«Lei è un mito», dice la madre del bambino al signor Bonaventura.
«Mamma! Mamma!», dice il bambino. «Voglio una palla nuova!».
«Modestamente…», dice il signor Bonaventura abbassando gli occhi, intrecciando le mani dietro la schiena, raschiando il marciapiede con la punta della scarpa destra.
«Quindi è tutto a posto?», dice incerto il giovane Veneranda.
«Lei non cerchi di svicolare», dice la madre del bambino fulminandolo con un’occhiata. «Non vorrà ora farmi credere di aver agito in perfetta coscienza e conoscenza. Se ha fatto qualcosa di buono, l’ha fatto per caso, e con tutt’altre intenzioni. Chiarirà la questione con i miei avvocati. E lei», rivolgendosi radiosa al signor Bonaventura, «non so proprio come ringraziarla».
«Ma», dice il signor Bonaventura, «come che fa tùti…»
«Ha ragione», dice la madre del bambino. «Che sbadata». Fruga nella borsetta, estrae il libretto degli assegni e la penna, scarabocchia un assegno appoggiandosi sulla borsetta, lo strappa e lo consegna al signor Bonaventura. «Ecco. Mi perdoni se è poco», dice arrossendo, «ma siamo una famiglia di umili origini».
«Grassie», dice il signor Bonaventura intascando l’assegno senza guardarlo. «Obligà».
«Obbligata sono io», dice la madre del bambino, «e io la ringrazio».
«Mamma! Mamma!», dice il bambino. «Voglio una palla nuova!».
«L’avrai, tesoro», dice la madre. «Ma ecocompatibile». Afferra la manina sinistra del bambino, lancia un ultimo sorriso al signor Bonaventura, e se ne va. Il tranviere risale sul tram e lo riavvia. Il signor Bonaventura tira di tasca l’assegno e lo contempla soddisfatto.
Il giovane Veneranda si guarda attorno smarrito, sbircia l’assegno nelle mani del signor Bonaventura – che lo rificca prontamente in tasca – caccia un sospiro.
«Bonaventura…», comincia.
«Dìme, caro», dice il signor Bonaventura.
«Ma da quant’è che parli veneto?», dice il giovane Veneranda. «Nelle striscie del Corrierino non era così».
Il signor Bonaventura si guarda attorno con fare circospetto. Avvicina la bocca all’orecchio sinistro del giovane Veneranda.
«Zé un segréto», dice in un soffio. «I me dopiàva».

* * *

Leggi le avventure del giovane Veneranda

di giuliomozzi

Attenzione: il “direttore editoriale” non è sempre lo stesso direttore editoriale, l’ “editor” non è sempre lo stesso editor, eccetera. Ho pescato dalla mia esperienza di quindici anni di rapporti, anche non di lavoro, con diverse case editrici. Alcune informazioni sono state nascoste, e altre modificate, per ragioni di discrezione. Tutte le opere narrative delle quali si parla sono state, o saranno tra breve, pubblicate (non necessariamente dall’editore presso il quale avvenne la conversazione qui riferita). La foto qui sopra viene da qui.

1.
Editor della narrativa italiana: “Il romanzo è fresco, frizzante, con una bella storia, fuori dal comune, scritto davvero bene, con una equilibrata relazione tra gli eventi privati e la storia dell’Italia degli anni Sessanta e Settanta, storia politica e storia del costume…”.
Direttore editoriale: “Insomma è da fare”.
Editor della narrativa italiana: “Sì”.
Direttore editoriale: “Ma quanti anni ha l’autrice?”.
Io: “Quarantuno”.
Direttore editoriale: “Eh, è un po’ vecchia”.
Io: “Ma ha un altro romanzo in corso d’opera, quasi finito, e mi ha appena mandato il soggetto del terzo”.
Direttore editoriale: “Ma come si presenta?”.
Editor della narrativa italiana (un po’ in affanno): “Non è male, ti assicuro, non è male”.

2.
Io (dalla porta, entrando): “Ragazzi, ho trovato un bestseller!”.
Redattrice: “Vuoi una camomilla?”.
Io: “Dico sul serio”.
Redattrice: “Con zucchero o senza?”.

3.
Direttore editoriale: “Insomma, mi sono domandato: ma questo romanzo qui, io, a chi potrei regalarlo? A quale dei miei amici o parenti potrebbe piacere? E mi sono risposto: a nessuno. Capisci?”.
Io: “Be’, io sono tuo amico”.
Direttore editoriale: “Sì, ma tu l’hai già letto”.

4.
Direttore editoriale: “Ma quand’è che ce l’hai proposto, questo romanzo?”.
Io: “Ve l’ho mandato esattamente un anno e due giorni fa. Ne abbiamo parlato – molto alla svelta – in una riunione di dieci mesi fa. Ve ne ho ricordata l’esistenza altre quattro volte. Un mese fa ci siamo dati una settimana di tempo per decidere”.
Direttore editoriale: “E quando scade l’ultimatum dell’agente?”.
Io: “Giovedì prossimo”.
Direttore editoriale: “Non facciamo in tempo”.

5.
Io: “E allora, l’hai letto?”.
Editore: “Sì”.
Io: “E dunque?”.
Editore: “Hai qualcosa di interessante da propormi?”.

6.
Direttore editoriale: “Ma secondo voi quanto può fare questo romanzo qui?”.
Editor della narrativa italiana: “Non più di diecimila, secondo me”.
Direttore editoriale: “E secondo te?”.
Io: “Non ne ho idea. Una risposta si può dare solo su base comparativa. Se mi date pieno accesso ai dati di vendita della casa editrice, studio un po’ e tra una settimana ti rispondo”.
Direttore editoriale (ridendo): “No, non possiamo darti pieno accesso ai dati di vendita”.
Io: “E allora non chiedermi previsioni. Al massimo posso dirti che secondo me, secondo me, con questo romanzo, lavorando bene, si può fare di quest’uomo un autore“.
Editor della narrativa italiana: “Ah, questo di sicuro”.
Direttore editoriale: “Dunque la decisione è presa”.

7.
Editor della narrativa italiana: “Senti, io questo romanzo l’ho letto e riletto; lo trovo affascinante; dico affascinante e non bello perché è un romanzo pieno di scorie, lutulento, a tratti lettoricida, poi con pagine e pagine meravigliose, e comunque una struttura perfettamente chiara e veramente originale”.
Io: “Se mi chiedi delle proposte di editing, ti dirò che non saprei da che parte cominciare. Mi pare un libro prendere o lasciare“.
Editor della narrativa italiana: “Sono d’accordo. L’autore è un genio”.
Io: “Dunque prendiamo?”.
Editor della narrativa italiana: “Non saprei da che parte cominciare per riuscire a venderlo”.

8.
Editore: “Questo è probabilmente il libro più importante che ci capiterà mai di fare”.
Redattrice: “Sì”.
Io: “Sul letto di morte potremo ricordare con fierezza di averlo pubblicato”.
Editore: “Minchia!”.

9.
Direttore editoriale: “Hai visto le prove di copertina?”.
Io: “Sì. Mi sembrano un po’ punitive”.
Direttore editoriale: “Non possiamo promettere al lettore un divertimento che l’opera non dà. Questo è un romanzo serio e severo, e anche impegnativo da leggere”.
Io: “Ma: io mi sono divertito un sacco”.
Redattrice: “Tu non sei mica normale”.

10.
Direttore editoriale: “No, non me la sento di far esordire quest’uomo con dei racconti. E’ troppo difficile. Rischiamo di bruciarlo”.
Editor della narrativa italiana: “Nei racconti c’è però un’unità di tempo e luogo, sono molto legati tra loro…”.
Io: “Non chiedetemi di dirgli che deve riciclare tutto e farne un romanzo”.
Editor della narrativa italiana: “No, voglio dire che possiamo provare a venderlo come se fosse un romanzo”.
Io: “L’adolescenza di un sognatore nella Calabria degli anni Cinquanta tra gli inizi del boom economico, la modernizzazione della ‘ndrangheta e le prime pulsioni sessuali?”.
Direttore editoriale: “Voglio una lametta”.

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