di Demetrio Paolin
La prima domanda che mi sono fatto, leggendo Italia De Profundis (Minimum fax) di Giuseppe Genna è stata: che libro è? Un romanzo, una narrazione, una confessione, una autofiction?
Per rispondere a queste domande parto da una divergenza interessante. Se guardate la copertina del libro, sotto il titolo appare la scritta “romanzo”. Se andiamo invece sul sito del libro, nella immagine che riproduce la copertina accanto alla parola romanzo abbiamo un punto interrogativo.
Paradossalmente prima di entrare nel libro dobbiamo sciogliere questa tensione. Tra “romanzo” e “romanzo?”.
L’autore non ci aiuta, nel testo ci sono diverse dichiarazioni su cosa sia o non sia Italia De Profundis
La verità è che il romanzo non coincide più con il veicolo della narrazione. Esso stesso è un canale alienativo, e lo diventa maggiormente quando l’élite intellettuale ne richiama la tradizione, che è quella di uno strumento efficace nell’interpretare la realtà. Eppure a quale narrazione bisogna guardare? Questo, precisamente questo, è il problema della poesia in epoca contemporanea.
Eppure sulla copertina del libro c’è scritto “romanzo”. Certo mi si dirà, è una scelta ovvia dell’editore. Tale dicotomia, però, mi interessa e per risolverla mi affido non tanto alle dichiarazioni esplicite di Genna nel libro, che appunto sono per il superamento del romanzo stesso, quanto alle strutture implicite e in particolare alcuni apparati paratestuali.
Mentre leggiamo Italia De Profundis arriviamo ad un punto in cui in bella vista l’autore affigge una sorta di post-it al centro della pagina che recita
Da questo punto, fino a pagina 91, tutto diventa noiosissimo. Al fine di evitare tale noia, si consiglia vivamente di saltare a pagina 92, dove non è neppure detto che non ci si annoi. Comunque, ciò che segue è più noioso di quanto sia umano immaginare e inoltre si tratta di una parte che abbassa le vendite del libro. Si raccomanda di saltarla a piè pari, davvero.
Questo intermezzo mi pare illuminante. Mi sembra di sentire una voce simile a quella del Manzoni che mentre ricopia la famosa introduzione ai Promessi sposi ad un tratto entra in scena, sbuffa e parla dell’eroica fatica etc etc… L’autore interviene dirige, mette in scena se stesso, che è diverso dal “Giuseppe Genna” che agisce nel libro: questo intervento, negandola, paradossalmente svela una struttura che è narrativa nel profondo. Da pag. 74 a pagina 91, Genna condensa le immagini del libro, sia quelle lette sia quelle che leggeremo. E’ una parte essenziale del testo, che Genna ironicamente – il riferimento all’abbassamento delle vendite del libro – ci invita a saltare. Non è l’unica struttura paratestuale esistente. Io ne ravviso altre due legate alla sezione, un vero e proprio confiteor (p.114), detta le storie di “merda”.
Incominciamo a leggere la prima. “Giuseppe Genna” prende il suo motorino e si dirige verso Enzino, mentre va verso Enzino, Giuseppe Genna dice
Provengo da via Novara, esco da casa di Vanessa. Chi desiderasse sapere chi sia Vanessa e cosa è successo a casa sua, può ignorare quanto sto scrivendo, saltare le pagine, andare al segmento successivo.
Mi pare che il meccanismo sia chiarissimo. Abbiamo una struttura de “le storie di merda” che l’autore mette secondo una logica che ci pare temporale, l’intermezzo ci chiarisce che il tempo del racconto è sfasato rispetto al tempo degli accadimenti: Genna racconta prima una cosa che è successa dopo e ci informa anche che se vogliamo possiamo andare a leggerci direttamente l’altra storia. Questo rimandare a parti del testo successive, questo mischiare i piani temporali mi hanno fatto venire in mente il Tristram Shandy, che rappresenta uno dei modi – forse più atipici e nel contempo classici– di scrivere un romanzo e un romanzo moderno.
Quando ci troviamo davanti alla terza storia di merda, dove il protagonista pratica l’eutanasia ad un malato terminale, leggiamo una nota – in questo caso l’elemento paratestuale è evidentissimo – che ci dice: i nomi, i luoghi e quant’altro sono stati cambiati per evitare eventuali rischi legali. Poi seguono queste righe
Questa è dunque la finzione? Cosa c’è di vero nella finzione? La finzione è vera? E’ romanzesca? E’ una storia? Questa è una confessione? La finzione, qui impiegata a fini di occultamento, è un occultamento?
Siamo davanti ad una confessione, ma a pie’ pagina l’autore incomincia a ragionare manzonianamente sul vero, verisimile e falso, che sono il germe della riflessione sul romanzo almeno per quanto riguarda la letteratura italiana.
Dopo la nota continuiamo la lettura della storia e incontriamo un uomo così simile a Welby, così uguale a lui, così medesimamente desideroso di porre fine alla morte, ma qualcosa non quadra: la sua strenua volontà che la cosa rimanga nascosta. L’uomo non si è rivolto ai giornali né alle televisioni, vuole morire solo. L’uomo è molto religioso, sulla testiera del suo letto crocifissi, rosari benedetti a Lourdes e disegni di bambini.
Poi il colpo di scena. Genna ha un dubbio legato proprio a tale ostinata scelta di privacy: qualche ricerca e si scopre che l’uomo che vuole morire è un pedofilo condannato. Di colpo il caso di cronaca, alla Welby, è altro, l’episodio diventa una riflessione dostoevskijana sul male, sulla pietà e la colpa (p.167-172).
Rimaniamo alle strutture paratestuali. Italia De Profundis ha una epigrafe tratta da Petrolio, il romanzo di Pier Paolo Pasolini. La citazione ci porta a domandarci quanto è in che modo Petrolio abbia influito sul libro di Genna. C’è una prima vicinanza che è tematica. Petrolio nelle intenzioni di Pasolini doveva essere un romanzo sull’Italia e su cosa era diventata nel corso degli anni 70. Il testo di Genna vive la medesima tensione “morale”. Anche se l’analisi pasoliniana si muoveva nell’ambito del potere e ai prodromi di quel mutamento sociale ed economico che paradossalmente a Genna viene “rivelato” nella sua permanenza nel villaggio vacanze in Sicilia.
Il libro di Pasolini agisce più in profondità.
Torniamo per un attimo a quella sorta di confessione delle esperienze più tremende di “Giuseppe Genna”. Il titolo che viene dato a queste 4 lasse di testo è appunto “storie di merda”.
Ora se prendiamo Petrolio, notiamo come tra gli appunti una parte molto cospicua sia legata a “Il Merda. Una visione” (Pasolini, Petrolio Einaudi [1992], pp.323-85). Sono pagine quelle dove tramite il Merda assistiamo ad una sorta di processione allegorica in cui con un gioco di specchi si mostra cosa realmente è la società italiana. E lo si mostra tramite il Merda e le sue peripezie.
Le storie di merda di Genna vivono della medesima trasparenza allegorica: Genna raccontando di sé e delle proprie vicissitudini, vuole dire altro e precisamente la metamorfosi finale di ogni italiano.
Si crea quindi una prossimità tra il Merda pasoliniano e le storie di merda di Genna, legate da questo intento di rivelazione finale.
Tra le storie “inconfessabili” di Genna abbiamo, infine, la descrizione dell’incontro tra il Giuseppe Genna e Vanessa, una drag queen. In queste pagine assistiamo alla descrizione particolareggiata di una fellatio che il protagonista Giuseppe Genna compie. In questo caso il debito verso Petrolio, non è tanto tematico o strutturale come nei primi due casi, ma letterale.
Nel romanzo di Pasolini assistiamo alla descrizione particolareggiata e precisa di una fellatio da parte del protagonista Carlo (Pasolini, cit., pp.201-29), che nei termini e nei modi ricorda quella presente in Italia De Profundis.
Quindi proprio l’esempio più basso della abiezione di Giuseppe Genna nasconde un omaggio e una citazione chiara al libro che fa da palinsesto alla narrazione.
Italia De Profundis è il libro gremito di letteratura, dove l’elemento autobiografico se c’è è soltanto dato iniziale, perché tutto – come accadeva per altri versi in Hitler – si riconduce alla scrittura e alla letteratura. L’episodio dell’eroina, le sue allucinazioni e dialoghi al limite ci riportano alle atmosfere de Il pasto nudo, la descrizione delle settimane nel villaggio turistico sono una sorta di tenzone rispetto a Wallace e al suo reportage Una cosa divertente che non farò mai più (l’autore in questo caso dichiara la relazione tra Italia De Profundis e il testo di Wallace).
Queste riflessioni ci portano a dire che Italia De Profundis è un romanzo per struttura, montaggio e per trama, ma a rendere ancora più interessante il tutto è funzione allegorica, che Genna dà alla sua narrazione. Proprio l’allegoria, che è un tratto che Wu Ming ha ravvisato caratteristico della NIE, fa divergere negli esiti Italia De Profundis dai protocolli narrativi della nuova epica italiana.
Wu Ming 1 nel suo intervento definisce così l’allegoria
E’ l’allegoria metastorica. Si può descriverla come il rimbalzare di una palla in una stanza a tre pareti mobili, ma anche come un continuo saltare su tre piani temporali:
- Il tempo rappresentato nell’opera (che è sempre un passato, anche quando l’ambientazione è contemporanea);
- Il presente in cui l’opera è stata scritta (che, anch’esso, è già divenuto passato);
- Il presente in cui l’opera viene fruita, in qualunque momento questo accada: stasera o la prossima settimana, nel 2050 o tra diecimila anni.Le opere che continuano a risuonare in questo presente sono chiamate “classici”. Il loro segreto sta nella ricchezza dell’allegoria metastorica, la stessa che possiamo trovare in miti e leggende. La storia di Robin Hood è sopravvissuta ed è ri-narrata a ogni generazione perché la sua allegoria profonda continua ad “attivarsi”.
A me pare che questa definizione abbia un difetto, ovvero descrive un simbolo più che un allegoria. Il riverbero di un libro nel tempo ha a che fare con la potenza simbolica (o mitica) e non con quella allegorica di una storia.
Cosa è quindi allegoria?
L’allegoria è dire una cosa per dirne un’altra. L’esempio più eclatante è in un gesto. Ognuno di noi sa cosa è la transustantazione. Ovvero il momento in cui il pane diventa il corpo di dio. Il segreto è che rimane pane, ma nel contempo è la carne di dio.
Se dobbiamo parlare di allegoria, allora io credo che bisogna muoversi su questo campo.
Io narro una cosa, la narro così come è. Eppure questa cosa ha un significato altro che prescinde, che non ha rapporti, con quello che sto dicendo. Io scrivo che mi sono perduto in un bosco oscuro, ed è così, è un fatto. Nello stesso tempo io parlo di un uomo che cade nel peccato.
Io non faccio niente perché il lettore intenda questo, non gli do segnali specifici – in quel caso sarebbe un simbolo -, ma tutto semplicemente accade nella scrittura.
Italia De Profundis non crea quindi dei rimbalzi. I fatti si presentano nudi, accadono. Sono lì in tutta la loro presenza. “Giuseppe Genna” infila un ago nella sua vena, e noi vediamo solo e soltanto questo. Eppure alla fine del libro comprendiamo che abbiamo fatto una esperienza diversa, altra. Il testo non ha creato quella sorta di complicità tra autore e lettore, quel legame è che tipico del simbolo. Per capire il simbolo io devo avere un legame con chi lo pronuncia.
Italia De Profundis contrariamente a Dies Irae non fallisce in questo: non si fa simbolo, ma allegoria. Alla fine di Dies Irae io mi sentivo come Giuseppe Genna (nel “come” è contenuta la carica simbolica del libro). Dopo Italia De Profundis io non sono Giuseppe Genna, che rimane da me separato e distante: perché non si dà allegoria senza distanza. Mi rendo conto che l’autore Giuseppe Genna raccontando i nudi fatti di “Giuseppe Genna” ha detto qualcosa di me come uomo.
Il testo di Genna non rimbalza, per mantenere la metafora di Wu Ming, ma è fermo e chiuso. La profonda letterarietà della struttura, il continuo gioco di citazioni non fanno che frapporre uno schermo tra l’autore e il lettore, uno specchio, che per comodità si chiama “Giuseppe Genna”, e dove misteriosamente ognuno vede ciò che alla fine è.
17 Dicembre 2008 alle 23:18
La “componibilità” del libro di Genna mi richiama quella, ben più strutturata, di “Rayuela” (Il gioco del mondo; 1963) del Maestro Cortazar, dove al temine di ogni capitolo vi è un numero entro parentesi che rimanda al capitolo contrassegnato da numero, in un gioco vertiginoso di incroci e richiami.
Quanto all’allegoria, mi pare che ciò che differenzi questa figura di pensiero dal simbolo sia in sostanza la dinamicità della prima di contro alla fissità del secondo. L’allegoria ha bisogno di una narrazione, di uno scorrimento o sviluppo testuale (contratto o meno che sia), di contro alla immobilità simbolica. La Giustizia, la Bellezza, la Morte, ecc. ecc., in sé meri simboli, divengono allegorie quando assumono fattezze, parlano, agiscono…
20 Dicembre 2008 alle 02:09
PS.: Vedo che Genna, nel suo blog, con una nota datata 18 dicembre, interviene sul concetto di allegoria utilizzato da Paolin. In sostanza mi pare che Genna collimi con la mia osservazione parlando della dinamicità dell’allegoria e di allegoria aperta, anche se su questo aspetto non mi trovo propriamente d’accordo nel considerare l’apertura allegorica una forma specifica di allegoria, perché l’allegoria, qualsiasi allegoria, da questo punto di vista, è sempre “aperta”. Cmq giustamente Genna rammenta Benjamin: il nodo è lì, nel “Dramma barocco tedesco”. Mentre il concetto di allegoria quale tropo di pensiero e non già di parola proviene dalla retorica classica, da Dumarsais, ecc.
20 Dicembre 2008 alle 15:37
Esatto, il nodo sta nel “Dramma barocco tedesco” di Benjamin, opera che cito esplicitamente nel memorandum sul New Italian Epic (nel passaggio che immediatamente precede quello riportato da Paolini) e in una glossa del memorandum 2.0 che si intitola “Allegoria, mitologema, allegoritmo” (p.25 del pdf).
Macondo è stato molto chiaro e incisivo. Se posso a mia volta articolare: l’allegoria ha uno sviluppo, il simbolo no. L’allegoria è “mossa”, il simbolismo è fermo. L’allegoria è aperta perché ha l’apertura di spazi già nel nome (egorèin, o agoreyin = esprimersi nell’agorà), e, poiché avviene “in una piazza”, è pubblica. All’inverso, il simbolo ha una dimensione conchiusa e privata (sotto mi spiego meglio). L’allegoria si manifesta necessariamente attraverso una narrazione, per minima e poco articolata che sia. Il simbolo no.
L’allegoria è un divergere, il simbolo è un convergere (il greco syn-ballein può anche tradursi senza tradimenti “con-vergere”).
L’idea del divergere (dell’allargarsi in più direzioni) la prendo da Benjamin, anche se nel memorandum parafraso e mi esprimo in modo idiosincratico, senza citare letteralmente. Tornando al simbolo, poniamo attenzione all’etimo, perché lì c’è già tutto. Il symbolon (appunto da syn-ballein = gettare insieme, cioè ricomporre) era un anello o comunque un oggetto che veniva spaccato in due quando si ospitava qualcuno. Metà la teneva il padrone di casa, l’altra metà veniva prestata all’ospite. Serviva a comprovare la mutua ospitalità tra due famiglie. Il convergere, la corrispondenza e relazione fissa, la dimensione privata: nel nome c’è già tutto quanto. Invece dentro la parola “allegoria” c’è, come detto sopra, l’agorà, e in più c’è l’alterità (allos). Divergere, possibilità di invenzione, discorso dinamico, dimensione pubblica.
Wu Ming 1
20 Dicembre 2008 alle 15:39
Pardon. “Paolin”, non “Paolini”.
21 Dicembre 2008 alle 17:16
F. Creuzer, studioso più volte citato da Benjamin nel “Dramma…”, scriveva che “va stabilita la differenza dei due generi (simbolo e allegoria) nell’ambito del momentaneo, di cui manca l’allegoria … Là (nel simbolo) c’è una totalità momentanea, qui c’è un progresso lungo una serie di momenti”. E Gorres (sempre citato da Benjamin) per suo conto scriveva: “il primo (il simbolo) è inteso come un segno chiuso, conciso, in sé costante delle idee, mentre la seconda (l’allegoria) si riconosce come un’effigie progrediente nella successione, compresa in un flusso insieme col tempo stesso”. Del resto già Dumarsais (Des Tropes) definiva l’allegoria quale “metafora prolungata”, definizione che in tempi moderni è stata fatta propria da Lausberg. Io non sarei d’accordo sull’equivalenza (anche se sui generis) tra allegoria e metafora, ma l’importante della definizione di Dumarsais non è tanto la “metafora” quanto la sua specificazione spazio-temporale: “prolungata”, ossia debitrice di quel movimento, successione, sviluppo, flusso visto sopra. Ma oggi non è questo il punto, queste sono solo le caratteristiche proprie (ossia a-temporali) dell’allegoria. Oggi il punto è analizzare sotto quale forma tardo-moderna l’allegoria si presenta nel romanzo contemporaneo. E senza farla troppo lunga, mi pare che una forma specifica dell’allegoria letteraria tardo-mederna sia l’allegoria franta (ad esempio, uno tra i tanti, come traspare dal “Garofano rosso” di Vittorini).
22 Dicembre 2008 alle 01:23
“Oggi il punto è analizzare sotto quale forma tardo-moderna l’allegoria si presenta nel romanzo contemporaneo.”
Con me sfondi una porta aperta. Sto provando a farlo, concentrandomi su romanzi italiani e molto recenti (degli ultimi quindici anni). Lo faccio in modo empirico e brut, essendo la scrittura letteraria prima di tutto la mia prassi, e solo in seconda istanza il mio oggetto di riflessione teorica (non dico “scientifica”, non arriverò mai a essere scientifico).
Tu dici “senza farla troppo lunga”, ma a me interessa proprio la versione lunga della tua osservazione sull’allegoria franta. Vorrei anche più esempi.
Su come si manifesti oggi l’allegoria, almeno una degli sviluppi possibili, consiglio l’ascolto dell’mp3 del mio intervento a Scrittorincittà (“Il Reggimento Carignano e la Bestia irochese”). E’ in pratica la recensione di una novella inesistente, immaginata ad hoc per il convegno.
http://www.wumingfoundation.com/italiano/Giap/giap3_IXa.htm#cuneo
22 Dicembre 2008 alle 01:26
Dimenticavo: è solo sull’aggettivo “tardo-moderna” che io divergo (“dia-ballein”, antonimo di “syn-ballein” da cui poi deriva “diabolico”).
22 Dicembre 2008 alle 09:09
intanto grazie a Macondo e a Wu Ming1 per le loro riflessioni e spunti.
Ovviamente il mio concetto di allegoria, come ha giustamente notato Genna nel riportare la recensione, è diverso da quello teorizzato in NIE, partiamo da basi diverse, per me l’allegoria è una sorta di “trasparenza”, prendete la metafora per quello che vale, della lettera.
Nel senso io scrivo una cosa un racconto e nella lettera di questo discorso, traspare qualcos’altro: senza bisogno di mediazioni – giustamente genna sottolineava l’abolizione del “come” -.
Per questo ritorno sul esempio dell’ostia che diventa carne, sapendo di fare un discorso assurdo, ma se noi analiziamo la consacrazione in quanto racconto lì avviene l’allegoria. Io mangio il pane, la lettera del racconto, eppure mangio dio, l’allegoria, il sovrasenso, l’altro.
L’ostia non è come se fosse il corpo di Cristo.
L’ostia è il corpo di Cristo.
Mi pare questo discorso molto interessante, e vi ringrazio.
d.
22 Dicembre 2008 alle 14:42
@ Demetrio
è appunto l’allegoria intesa come una sorta di metafora che non mi trova d’accordo con quanto dice, se ricordo bene, Genna. Partendo dal tuo esempio finale, se io dico “l’ostia è come il corpo di Cristo” faccio un paragone motivato (ossia è presente il modalizzatore comparativo “come”). La metafora invece è, classicamente, una “similitudo brevior”, ossia una paragone in compendio, del tipo “l’ostia, corpo di Cristo”. L’allegoria invece abbisogna, come dato tecnico, della personificazione (prosopopea, ecc.) e allora non si tratterà solo di dire “l’ostia (è come il) corpo di Cristo” ma devo inserire l’ostia, dotata di quelle attribuzioni specifiche, in una narrazione, facendola, che so, agire e parlare.
PS.: Ma potevi fare un esempio meno cannibale?
22 Dicembre 2008 alle 15:11
Sono d’accordo con Macondo. Quella che descrivi, Demetrio, è una metafora, cioè una similitudine in cui viene abolito il velo del “come”. Tra l’altro, non credo che nella nota di Genna il riferimento all’abolizione del “come” vada in direzione di un’equivalenza tra allegoria e metafora. Non ho capito del tutto il riferimento, però mi risulta che Genna si sia sempre espresso in modo molto esplicito contro quest’equivalenza.
22 Dicembre 2008 alle 15:28
@ wuming 1,
l’allegoria franta. Ti posso fare un esempio, che è quello che ho studiato più a fondo, concernente “Il garofano rosso” di Vittorini (la mia è un’osservazione “tecnica”, a prescindere dal valore letterario dell’opera). Ora, già il titolo del romanzo parrebbe ascriverlo al registro simbolico. Ma leggendolo ci si accorge che il campo del racconto non è occupato unicamente dal “rimpallo” tra simbolo e realtà, ma entra in scena il discorso allegorico in un modo peculiare che a me sembra cifra dell’allegoria moderna, ossia la costruzione allegorica vittoriniana diverge da quella che, da Clive S. Lewis in poi, è considerata la tradizionale scorciatoia della personificazione mitica per giungere alla strada maestra dell’allegoria classica. Nel ritmo narrativo del romanzo vittoriniano vi è un proliferare di personificazioni bloccate sul nascere, favorite dal gergo studentesco del romanzo, dalla rivisitazione in chiave allegorica della Città dove vivono i protagonisti, dai cosiddetti “racconti del Sofà” (così nel romanzo viene chiamata la casa di tolleranza), ecc. Ma questa allegoria vittoriniana non ha il respiro narrativo ampio e “trasparente” (per usare il termine di Paolin, anche se poi a detta di molti, tra cui Goethe, proprio l’elemento concettuale insito nell’allegoria offuscherebbe l’immagine poetica) proprio dell’allegoria classica, bensì è spezzettata in riflessi, barlumi, sprazzi. Da cui allegoria franta. E così l’ho fatta lunga (pardon).
PS. 1.: se in Beniamin sta il “nodo”, nondimeno si deve a Goethe il merito di aver riservato in epoca moderna “un posto centrale al contrasto tra allegoria e simbolo” (Lukacs). Inoltre, il mito è stato il primitivo affresco dell’allegoria.
PS. 2: preferisco il termine “tardo-moderno” perché postmoderno non mi sembra molto azzeccato come termine della periodizzazione storica. Secondo me il postmoderno è più una categoria dello spirito che storica.
22 Dicembre 2008 alle 15:36
L’allegoria e’ un campo di metafore. Una allegoria e’ un racconto fatto solo di metafore: o quasi esclusivamente – quanto piu’ alto e’ il numero di metafore contenute nell’allegoria tanto piu’ si e’ in presenza di una allegoria “ben fatta”. Per avere una allegoria mi pare che basti questo. Non ci vuole necessariamente o tecinicamente una personificazione.
22 Dicembre 2008 alle 15:52
Hai fatto bene a farla lunga, grazie. Materiale da cui (ri)partire per una nuova esplorazione.
Sul PS1: già, il Goethe teorico. Da qui il dilemma se il “Faust” sia da considerarsi, come a me viene spontaneo, opera allegorica (quindi contra Goethem theoricum), o se si debba riportare la poetica del Goethe autore alle asserzioni del Gothe critico, e considerarlo un’opera simbolica.
Sul PS2: figurati, se “tardo-moderno” mi lascia perplesso, “postmoderno” mi dà proprio l’orticaria.
22 Dicembre 2008 alle 16:16
@ Marco Candida.
Un campo di metafore è… un campo di metafore. Non diventa automaticamente un’allegoria. Perché diventi tale, almeno secondo una linea interpretativa che discende i secoli e di cui abbiamo citato sopra alcuni esponenti, occorre – più che una prosopopea – una “eccedenza” di senso che apre la narrazione e la porta oltre le corrispondenze meccaniche tra immagini e significati. Cioè ogni elemento dell’allegoria deve poter rimandare a più ordini di significati. Ad esempio, nello scetticismo di Verdi di fronte alle interpretazioni del “Nabucco” esclusivamente in chiave patriottica e anti-austriaca, io vedo lo scarto tra il campo di metafore (che può rimanere sterile racconto “a chiave”) e l’allegoria come la intendevamo sopra. Il “Nabucco” è un’allegoria che, soprattutto grazie al sentimento suscitato dalla musica, va ben oltre il contesto in cui fu creata e la “chiave” più facile e immediata con cui fu letto il libretto. L’allegoria è questo, che quegli ebrei in cattività che affidano alle ali d’oro del sogno il loro desiderio di libertà non sono più e soltanto gli italiani sotto il giogo austriaco: sono qualunque popolo sofferente, sono i civili uccisi dai bombardamenti NATO in Afghanistan, sono gli assediati di Gaza, sono i profughi di ogni guerra etc. E questo vale per qualunque altro elemento della narrazione.
22 Dicembre 2008 alle 17:03
A proposito dell’allegoria come “eccedenza”, Eco (in “Semiotica e filosofia del linguaggio”) parla di “spreco rappresentativo”, aggiugendo che, mentre “nei casi di modo simbolico qualcosa appare, nel testo, per durarvi un tempo brevissimo, l’allegoria è sistematica e si realizza su di una vasta porzione testuale”. Insomma, l’allegoria, sistematica e invadente, sarebbe prodotta da un dispendio testuale eccessivo.
Osservazione più interessante, questa, rispetto a quella di Segre (“Fuori dal mondo”) che, a proposito dell’allora moderno stile allegorico, parla di “animazione delle ipostasi”.
22 Dicembre 2008 alle 20:45
E il modo simbolico come “ipostatizzazione delle anime”?
22 Dicembre 2008 alle 21:26
Ci potrebbe stare, ma è farina del tuo sacco. Non mi sembra che Segre abbia a cuore le anime, simboliche o meno che siano. Lui è un critico, non uno scrittore. Ma a questo punto dall’aspetto tecnico si scivola nello spirituale, ed è uno sprofondare senza le consuetudini e le rassicurazioni della retorica.
22 Dicembre 2008 alle 21:50
Certo che è farina del mio sacco. Ho semplicemente applicato la cosiddetta “inversione del genitivo”, tipica dello stile di Hegel e del giovane Marx (tattica già usata ad nauseam in “Per la critica della filosofia del diritto di Hegel”, un secolo dopo ripresa in modo lezioso dai situazionisti) :-)
Non necessariamente qui “anima” ha la connotazione che dici. Pensa a questo significato preso dal Dizionario Garzanti della lingua italiana:
(fig.) persona o cosa che rappresenta un elemento essenziale, che vivifica: essere l’anima della festa; la pubblicità è l’anima del commercio.
Il simbolico come ipostatizzazione o cristallizzazione di questa anima, dell’elemento essenziale e vivificante della cosa.
23 Dicembre 2008 alle 00:06
Come invidio chi riesce a mettere le emoticons!!! :-)
23 Dicembre 2008 alle 00:07
Ce l’ho fatta! San Giulio ha fatto il miracolo (ma quella dello stupore, come si fa?)
23 Dicembre 2008 alle 00:39
:-O
23 Dicembre 2008 alle 02:16
Gracias, hermano.
Il simbolico come ipostatizzazione dell’elemento essenziale e vivificante della cosa? : – O Qui si va nell’arbitrario, buono per una poetica, ma non per la retorica.
23 Dicembre 2008 alle 09:55
Sei sicuro? Se prendo il tratto distintivo ed essenziale di una cosa e la ipostatizzo, cioè la fermo e generalizzo, la “fisso” in un riferimento, un’immagine che si vorrebbe costante e sempre valido, alla fine non mi ritrovo con un simbolo? La caratteristica più evidente della regalità è il portamento. C’è un linguaggio del corpo fiero e austero che è “l’anima” (nel senso detto sopra) dell’essere un re o una regina. Le movenze solenni, la lentezza studiata etc. Questa “anima” della regalità/sovranità è stata spesso “fermata” con uno scatto, “fotografata” nell’immagine di un’aquila: non si contano i regni e imperi che hanno usato quest’uccello come riferimento. Ecco, questo è un simbolo: ferma un movimento (in questo caso letteralmente: un insieme di movenze), ipostatizza il tratto essenziale di una cosa (essenziale e “vivificante”, nel senso che è quello più legato al manifersi concreto di quella cosa).
23 Dicembre 2008 alle 09:56
refuso: “valido” doveva essere “valida”, dato che il soggetto è l’immagine.
23 Dicembre 2008 alle 09:57
altro refuso: “manifersi” suona come un bel verbo, ma purtroppo non esiste, volevo scrivere “manifestarsi”.
23 Dicembre 2008 alle 15:10
Mah, se ben capisco la differenza è tutta tecnologica. Nell’antichità si raffiguravano i simboli con le statue, le incisioni, le pitture. Oggi c’è la fotografia, il fotogramma fisso. Quanto poi a ipostaticizzarci l’anima, è questione di talento artistico. Prendi ad esempio la Marianna francese. Come immagine o statua solitaria, mi rappresenta un simbolo. Se invece la inserisco in un quadro, a seno scoperto, nella mano la bandiera e alla testa di una turba o un popolo, allora può essere allegoria. L’allegoria si può rendere anche in un quadro, o in un fotogramma. Ma l’anima della Marianna è la stessa in un quadro allegorico o in una statua? Cmq anziché anima, io preferirei parlare di animo, animus, alla Jung. Nell’animo c’è più laicità, c’è la tempra, il sentimento, la determinazione terrena dell’essere umano. Dell’anima, invece, se n’è appropriata la religione, costringendola nella crisalide della vivificazione spirituale
23 Dicembre 2008 alle 15:38
Uhm, non ci siamo capiti. Non sto parlando del mezzo fotografico, di tecnologia. Quella dello “scatto” era una metafora, avrei potuto usarne altre. Sto parlando di come l’anima (ossia quella che viene percepita come caratteristica principale o comunque più evidente) di un oggetto, di un concetto, di un ente o una virtù viene “fissata” per essere contemplata in un’immagine (verbale, scultorea, pittorica, fotografica, digitale, tessile, poco importa). Non dunque l’anima o l’animo della Marianna è in questione, bensì l’anima del concetto che la Marianna rappresenta, ipostatizzandolo, cioè la Francia – o meglio ancora, la République Française. La Marianna, presa da sola, è il simbolo della Francia repubblicana, con tutte le connotazioni che ciò comporta. E’ ipostatizzazione dell’anima di quella Francia. Chiaro che, come dici tu, se la Marianna non viene presa da sola ma come parte di una narrazione o comunque di un insieme composito e mosso (e anche qui, il mezzo espressivo è secondario), dal simbolo si passa all’allegoria – o almeno al “campo di metafore” di cui sopra, che in presenza di un sovrappiù di senso, di uno “sperpero” espressivo, può diventare allegoria.
23 Dicembre 2008 alle 15:49
faccio una proposta a Wu Ming e Macondo. Io sto provando a scrivere proprio partendo da questo scambio vostro, che io leggo con attenzione, di cui condivido cose e altre no, un “qualcosa” sull’allegoria, potrebbe essere interessante – sempre che vi vada – provare anche voi a fare una riflessione e pubblicarla. che ne dite, pensiamoci, pensateci… etc etc. Mi pare che questo discorso sull’allegoria, se sbaglio Wu Ming1 mi ‘corrigerà’, sia stato il meno toccato nel dibattito sulla NIE…
ciao e grazie ancora
d.
23 Dicembre 2008 alle 16:38
Io so che Girolamo De Michele sta lavorando a un testo per Carmilla proprio sull’allegoria nella letteratura italiana recente, a partire da Benjamin (sul quale ha scritto due libri) e dalla vasta discussione degli ultimi mesi. Credo che lo metterà on-line a gennaio. Di solito i pezzi di Girolamo sono molto utili a sf(i)a tare equivoci e re-settare i termini di un dibattito (penso al suo testo sul neorealismo di qualche mese fa). Attendiamo.
23 Dicembre 2008 alle 16:42
Ah, una cosa: è “Wu Ming 1″, tutto staccato :-)
Qui sopra c’è “wuming1″ perché wordpress costringe a username tuttiattaccati.
23 Dicembre 2008 alle 21:58
Sì, attendiamo.
@ demetrio
se mi fai avere la tua mail ti posso inviare qualche riflessione sull’allegoria (magari un résumé di miei articoli usciti su rivista qualche annetto fa)
23 Dicembre 2008 alle 22:20
Macondo, se ti va, mandali anche a me.
roberto.bui@wumingfoundation.com
23 Dicembre 2008 alle 22:31
@ Wu Ming 1
parlando di anima quale caratteristica principale o più evidente di una “cosa” (oggetto, ente, virtù ecc.) da fissare nel simbolo, il discorso mi pare complicarsi. Ciò mette in gioco non poche questioni, che vanno dal riconoscimento sociale del simbolo fatto dal pensiero dominante e conseguente ipostatizzazione nell’ufficialità (la Marianna come simbolo ufficiale, oggi, di ciò che prima era rivoluzionario) alla psicoanalisi che ci ha insegnato che l’unicità dell’anima (qui anima=psiche) è la finzione che serve all’io per volersi o immaginarsi unico, alla funzione demistificatrice dell’arte rispetto ai simboli costituiti (ufficializzati). L’ipostatizzazione della carattersitica principale o più evidente di una “cosa” (anima) nel simbolo avviene a prezzo di una perdita (i dettagli, gli aspetti “secondari”) che sono proprio ciò che sfugge, che non si consegna al discorso del potere. Certo, dico questo sapendo che l’operazione o condensazione simbolica avviene proprio fissando, o congelando, l’aspetto principale della cosa. Ma chi ne stabilisce l’aspetto principale? L’artista? E allora il discorso verte sulla particolare poetica dell’artista. Però quando il simbolo è istituito e riconosciuto socialmente, tale aspetto lo stabilisce il potere. Insomma, anche l’anima fa parte della “chose” freudiana.
23 Dicembre 2008 alle 23:28
Ma infatti secondo me il simbolo è perfetto per l’autorità, è la figura retorica a cui ricorrono più spesso i poteri costituiti, poteri che tramite la condensazione simbolica si affermano e perpetuano. Fissando/congelando quella che vuole presentare come la propria “anima”, il potere sacrifica – come giustamente dici – tutti i dettagli, gli aspetti “secondari”. Cioè le eccedenze, di cui invece si pasce la dimensione allegorica.
Per i poteri costituiti l’allegoria – più complessa, composita, aperta e dagli esiti imprevedibili – è più rischiosa da maneggiare, in qualunque momento può sfuggire di mano e diventare strumento del nemico. Penso, ad esempio, a come l’intera narrazione del cristianesimo, da secoli piegata a giustificare il dominio, all’improvviso viene “rivoltata” e trasmutata in grande allegoria rivoluzionaria, durante la Guerra dei Contadini del 1524-25. Non semplicemente “scoppio” di malcontento o tumulto eretico locale, come accaduto sin lì in giro per l’Europa, ma proprio una grande narrazione di rivoluzione sociale, estesa all’intero scenario tedesco e dotata di abbozzi programmatici sul da farsi una volta preso il potere!
24 Dicembre 2008 alle 01:31
Concordo. Con un’unica avvertenza, che mi sento di rivolgere per aver vissuto una certa atmosfera (e stagione) di esaltazione per i “pregi” dell’allegoria “rivoluzionaria”, cui accreditavamo la capacità innovativa, di rottura, del fare letterario moderno (fine-novecentesco): non carichiamo l’allegoria di capacità liberatorie e innovative a tutto tondo che non può avere. Resta comunque il fatto che la supremazia allegorica è attestata, a mio avviso, dal fatto che il simbolo può essere contenuto (e anche un contenuto) nell’allegoria costituendone una fase specifica di articolazione (e di senso), ma non viceversa.
24 Dicembre 2008 alle 08:44
Macondo, la mia mail.
demetriopaolin@hotmail.com
e grazie fin da subito.